6.- Carlos V con perro (Dos retratos casi iguales)

No es nada raro que se copie un cuadro. Desde siempre lo han venido haciendo todos los aprendices de pintor y era habitual –ya no tanto– que pasaran largas horas en los grandes museos sentados a sus caballetes frente a algún óleo famoso. Pero no sólo aprendices, sino maestros consagrados no tenían ningún empacho en hacer sus propias versiones de telas de otros, como el ya mencionado de Rubens –nada menos– que copió buena parte de las obras de Tiziano, entre ellas el Carlos V con armadura negra (véase el cuarto post), perdido el original. Ha habido también quienes, dotados de una habilidad técnica extraordinaria, han falsificado con extrema fidelidad cuadros célebres e incluso pintado "nuevos" cuadros de artistas muertos (por cierto, desde 2005 algunas de las excelentes muestras de las copias/falsificaciones de la historia del arte cuentan con un museo propio en Viena, el Fälschermuseum). Pero el caso que nos ocupa tiene sus propias singularidades. Entre finales de 1532 y principios de 1533, probablemente ambos en Bolonia, dos pintores reconocidos hacen el mismo retrato. El modelo es el hombre más poderoso de la época, el emperador Carlos V. Se le representa en figura completa, de pie en pose majestuosa, mirando con cierta altanería hacia su derecha, vestido con ropas suntuosas, la mano diestra apoyada sobre el muslo y sujetando la empuñadura de una espada, la izquierda asiendo con suavidad el collar de un perro (¿un galgo irlandés?) que gira su cabeza hacia el amo con sumisa lealtad. Los pintores son Jacob Seisenegger y Tiziano Vecellio. Austriaco el primero, pintor de corte del archiduque Fernando II, el hermanísimo; veneciano el segundo (de la comarca del Cadore, para ser exactos) y ya para entonces, pintor oficial de la República Serenísima y uno de los más afamados artistas –si no el más– de Italia.

Carlos V con perro (Jacob Seisenegger y Tiziano Vecellio)

¿Quién copió a quién? Porque desde luego no es plausible –aunque sí atrayente– suponer que alguno de los servidores del emperador, De los Cobos por ejemplo, convocase simultáneamente a los dos artistas frente al modelo así ataviado para que, como si de un concurso televisivo se tratase, compitieran entre ellos a ver quien lograba el mejor retrato. Ahora bien, sin llegar a tales extremos, no me parece disparatado que el "cliente", fuera el propio César o sus consejeros, tuviera claro que el retrato habría de atenerse a ciertas condiciones, y así las impusiera al pintor original. Entre éstas, pienso, estarían las de representar al emperador de figura completa, el atuendo "de civil" y no en armadura y tal vez la inclusión del perro, que, por cierto, es una perra que podría corresponder a la llamada Sampere, favorita por entonces de Carlos. Éstas que podríamos denominar "características básicas" solían ser, más que decididas por el pintor o por el destinatario, propias de la escuela pictórica y asumidas por ambos casi sin pararse a cuestionarlas. Por ejemplo, si vemos retratos flamencos entre el XV y XVI, una abrumadora mayoría son de busto (con las cabezas ligeramente ladeadas); los italianos –Tiziano entre ellos y especialmente– amplían hasta la cintura la representación del modelo. Sin embargo, por aquellas fechas, eran excepciones los retratos de cuerpo entero aunque parece que había empezado a ponerse de moda en algunas ciudades alemanas, especialmente en Augsburgo, actualizando para la nueva burguesía emergente la imagen medieval del caballero cristiano. No es casual por eso que la primera pintura del emperador "entero" la hiciese Seisenegger en Augsburgo (obteniendo la "innovación" una muy favorable aceptación por el César y su entorno, como ya conté). Aún así, ni siquiera entre los pintores alemanes era práctica habitual; basta buscar retratos de Durero (de Nuremberg, muy cercana a Augsburgo) o de Holbein (de la propia Augsburgo), por citar a los dos más notables, para comprobar que la mayoría de sus retratos son de busto o poco más.

Maximiliano  I (1519) y Erasmo (1523): Durero / Jakob Muffel (1526) y Tomás Moro (1527): Holbein

En 1927, Gustav Gluck, una de las mayores autoridades del siglo pasado en pintura alemana y flamenca de los siglos XVI y XVII, por entonces director de la Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena, publicó en un libro colectivo de homenaje al también historiador del arte austriaco (pero éste medievalista) Julius von Schlosser, un artículo que iniciaría la polémica sobre estos dos cuadros: Original und Kopie. En ese texto Gluck, en contra de lo que habitualmente se suponía, se inclina por atribuir la precedencia a Seisenegger, siendo pues Tiziano el copista. A la misma conclusión se sumaría Erwin Panofsky, otro de los grandes historiadores del arte, quien se refiere al asunto en uno de los apéndices a su libro Tiziano, problemas de iconografía (Akal, 2003) publicado póstumamente en base a una serie de conferencias impartidas poco antes de su muerte (1968) en el Institute of Fine Arts de Nueva York (por cierto, Gluck y Panofsky, como muchos otros ilustres académicos del ámbito germano, emigraron durante los primeros tiempos del nazismo). Si bien la tesis de Gluck pasó a ser generalmente aceptada, los trabajos de limpieza de ambos cuadros con motivo de las exposiciones del quinto Centenario del nacimiento del emperador (que se sumaron a los actos de conmemoración del cuarto centenario de la muerte de Felipe II) reavivaron el debate. Resulta que los estudios radiográficos desvelan que la pintura de Seisenegger se apoya en un cuadriculado previo, que podría haber servido para que el austriaco copiara el retrato de Tiziano. Por su parte, las radiografías de la obra del veneciano muestran que éste, a diferencia de Seisenegger, llevó a cabo varios cambios durante la ejecución (en el hombro y en la pierna derecha de Carlos, en la cabeza del perro), lo que también induce a pensar que fue el pintor de Fernando II el copista. Quien más defiende ahora la primacía de Tiziano es Fernando Checa, probablemente la máxima autoridad española en la pintura vinculada a los Habsburgo, y que fue director del Museo del Prado entre 1996 y 2001 (durante su mandato se llevó a cabo la importante remodelación y ampliación del museo). Checa, tras conocer los resultados radiográficos, cambia su opinión anterior (expuesta en Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, 1987) y en su libro de 1999, Carlos V, la imagen del Poder en el Renacimiento escribe que «Sería Seisenegger el que copiaría a Tiziano y no al revés. El artista alemán, al copiar al maestro veneciano, insistiría con su técnica seca y dibujística, en los elementos accesorios, como suelos, cortinas etc. y adaptaría a su manera "del norte" el modelo de cuerpo entero de Tiziano. Una tipología retratística, con todo, absolutamente ajena a las costumbres de la pintura centroeuropea de esos años» (aunque posteriormente corrige la última afirmación reconociendo que ya antes Seisenegger y otros pintores alemanes habían recurrido a los retratos de cuerpo entero, mientras que este formato era nuevo en Tiziano). A la misma conclusión que Checa llega Sylvia Ferino, conservadora del Kunsthistorisches Museum de Viena, en un texto de 2000 incorporado en el catálogo de la exposición Carolus.

María Kusche (2010)

Sin embargo, a mí me convence más la tesis de Gluck, basándome en el magnífico artículo A propósito del Carlos V con el perro de Tiziano, publicado por María Kusche en el número 307 (2004) de Archivo Español de Arte, revista del Instituto de Historia del CSIC. María Kusche fue una historiadora del arte hispanoalemana (murió en Málaga, su ciudad natal, en 2012) en gran medida responsable del "descubrimiento" en España de Sofonisba Anguissola, la pintora cremonense, que pasó una larga temporada en la corte de Felipe II (suyo es el más popular retrato del "rey prudente" que antes se atribuía a Sánchez Coello). En el articulo que cito y que puede leerse en internet, Kusche desmenuza los argumentos de cada una de las posiciones y se decanta convincentemente por la precedencia de Seisenegger, cuya obra sería pocos días después copiada –y notablemente mejorada– por el pintor del Cadore. En todo caso, uno se pregunta cómo es que con todos los escritos contemporáneos que se conservan (desde multitud de cartas a textos, como los del celebérrimo Vasari) no se sepa con absoluta certeza, a través de una fuente directa, cuándo pintó cada pintor su pintura. En el libro citado de Panofsky, se nos dice que el cuadro de Seisenegger está fechado el día de la entrada del emperador en Bolonia (aunque se equivoca y la data el 13 de noviembre, un mes antes de cuando fue). Además, sabemos por otras las famosas cuentas del austriaco al archiduque Fernando (en la que le pide 50 florines renanos por el retrato), que lo hizo en Bolonia. Pero tengo para mí que lo debió empezar en la capital mantovana, a la –aunque no está confirmado– arrivaría en el séquito del emperador el 6 de noviembre tras atravesar la Carintia y el Friuli procedente de Viena. Si así fue, hay que pensar que Seisenegger no estaría mano sobre mano y que si iba con Carlos (cedido por su hermano) sería para trabajar en un nuevo retrato. No olvidemos que hasta esa fecha era el único que había acertado con una nueva representación –la de cuerpo completo– que tanto había gustado al César. Por tanto, parece razonable presumir que cuando entraron en Bolonia ya estaba la tela bastante avanzada y que la acabaría en esa o la siguiente semana. Eso suma un tiempo total de cinco o semanas, plazo más que razonable para un óleo de 203,5 centímetros de alto por 123 de ancho.

Marqués del Vasto (Tiziano)

En cuanto a la ubicación de Tiziano, el último dato disponible lo sitúa en Venecia el 8 de noviembre, cuando ya el emperador estaba en Mantua. Federico Gonzaga, desde octubre, le había pedido que fuera a su ciudad para ocuparse con Julio Romano de la parte artística de los festejos con que quería homenajear a su ilustre huesped. Pero el de Cadore no pudo o no quiso ir, aunque parece que mandó a un pintor de su bottega). No consta que apareciera por Mantua, y eso que hay documentos que nos relatan sucesos de esos días, como por ejemplo la misa solemne que se celebró por San Andrés (30 de noviembre) con asistencia de los cuatro duques noritalianos (el Gonzaga con los de Urbino, Ferrara y Milán) y la imposición por el emperador del toisón de oro al marqués del Vasto, uno de los mejores generales de Carlos, y uno de los que también ansiaba ser retratado por Tiziano (lo logró dos veces; la primera hacia 1533, cuadro adquirido por el Getty Museum en 2004 por unos setenta millones de dólares). También sabemos que el 6 de diciembre cayó una fuerte nevada y Federico ofreció una gran fiesta con comedia, baile y cena. Así, el silencio sobre Tiziano hace pensar que no pasó por Mantua y que se presentaría directamente en Bolonia; una cosa es que le hiciera un feo al duque y otra muy distinta que se atreviera con el emperador. No pega con su estilo: al primero ya se lo tenía ganado pero no al segundo –a quien recordemos que no había impresionado demasiado dos años antes y eso debía escocerle en su amor propio–. De otra parte, quien hizo la copia tuvo que empezar a trabajar cuando el pintor original había acabado ya su obra, por lo que –dadas las fechas y los plazos razonables de ejecución– el primer cuadro tuvo que finalizarse antes de que lo hiciera 1532, para que diera tiempo a rematar el segundo antes de la partida de Carlos hacia Génova, desde donde se embarcó a Barcelona (28 de febrero de 153). Ahora bien, si creemos las palabras de Seisenegger de que el cuadro lo acabó en 1532, necesariamente la copia de 1533 corresponde al veneciano. Por último existe una carta del 14 de enero de Ferrante Gonzaga a su hermano Federico en la que le informa de que «... Titiano ha fato lo Imperatore tanto naturale que tutti questi lo vedeno da divino». Si la pintura la concluía Tiziano por entonces (no pudo ser mucho antes, ya que parece lógico que con tanta admiración que había despertado, no se demoraría Ferrante en dar la noticia), hay que pensar que ya Seisenegger había realizado la suya, porque en caso contrario le habría sido materialmente imposible acabarla en sólo dos semanas. Además, con tremenda alharaca de elogios hacia el de Cadore, ¿cómo iba a atreverse el austriaco a copiarla? La única explicación que se me ocurre para que pueda seguirse manteniendo la hipótesis poco probable de la precedencia de Tiziano es que Seisenegger, medio a escondidas, esbozara los primeros trabajos de copia con la intención de llevársela a su patrón a Viena; pero entonces se habría equivocado (o mentido) en el año que menciona en su nota. En fin, que solo con estos pocos y escurridizos datos cronológicos, la opinión se inclina hacia la tesis de que el copista fue Tiziano. Pero es que hay más argumentos.