Ana Popovic (los orígenes)

Ana Popovic con su grupo en 1998

El 13 de mayo de 1976 Milutin y Vesna Popovic tuvieron su primera hija, a la que llamaron Ana. Residían en la parte vieja de Belgrado, la ciudad blanca, todavía vivía un tal Josip Broz y el país se llamaba Yugoslavia. Milutin era un enamorado del blues y el soul americanos, al que se aficionaría a caballo entre los sesenta y los setenta, a través de las transmisiones de Radio Luxemburgo sintonizadas por los serbios. Para esas fechas Tito ya había roto con la URSS y abierto con cautelas las fronteras yugoslavas; aún así supongo que los discos de rock serían escasos en las tiendas del país. Me imagino a Milutin en la universidad de Belgrado juntándose con otros jóvenes para emular a su adorado Ray Charles, practicando con guitarras y bajos hasta dominar la técnica, acumulando vinilos hasta formar una nada desdeñable colección ... Luego, ya casado, los coleguillas se empezaron a juntar los domingos en casa de los Popovic para divertirse en nocturnas jam sessions. Y ahí, entre ellos, correteaba la pequeña Ana, fascinada por los ritmos sincopados del blues y los lloros de las guitarras eléctricas. Parece que hay una foto de la cría con dos añitos y cara de felicidad abrazando un guitarrón más grande que ella. Fue amor a primera vista, ha dicho la Popovic en alguna entrevista. Una niña que creció oyendo a los grandes del Delta, de Chicago, de Texas –Elmore James, Sonny Landreth, B.B. King, Buddy Guy, Junior Wells, Stevie Ray Vaughan ...– en una familia de clase media (ambos padres profesionales: él diseñador gráfico, ella arquitecta; una hermana cinco años menor) en un lugar y una época difíciles.

La infancia y adolescencia de Ana transcurrió durante los años convulsos del desmembramiento yugoslavo, aunque la guerra no llegó a Belgrado. En la biografía de su web alude a su rebeldía adolescente durante el régimen nacionalista de Milosevic, un simple guiño poco creíble. Sería una chica normal de instituto, seguro que de las más populares –guapa y virguera con la guitarra–. Milutin se entusiasma con las dotes de su niña a la que en poco tiempo ya no es capaz de enseñarle nada y le pone un profesor particular: la chiquilla apunta maneras, va haciéndose su propio estilo. A los dieciocho entra a estudiar diseño gráfico (como su padre), cuando el país en que nació ya prácticamente no existe. Y en la universidad se vuelca hacia la música. Con 19 añitos se junta con tres amigos (otro guitarrista, bajo y batería) para formar un grupo de rhythm&blues. La llamaron Hush, me pregunto por qué. Hush es una canción de finales de los sesenta, con reminiscencias gospel evolucionadas hacia un estilo flower power de los años dorados hippies, o sea que no les pegaba nada. Los Deep Purple la interpretaron en su primer disco (1968) en una versión bastante más potente, pero tampoco creo que los británicos fueran el modelo para estos chavales de Belgrado (aunque quizá, porque me entero de que en la segunda mitad de los noventa entre los jóvenes serbios arrasaban los Whitesnake, la banda de Coverdale, que fue vocalista de los Purple). También descubro ahora que durante los setenta hubo una banda australiana que también se llamó así: estética y sonido glam, no suenan mal, pero un rock bastante elemental y del que hay demasiados ejemplos mucho mejores; apostaría a que nuestros serbios en el 95 tampoco conocían de su existencia.

En fin, que ni idea de por qué el nombrecito, pero el caso es que los chicos se lo toman en serio y se van haciendo conocidos en los antros rockeros de Belgrado apareciendo con cierta frecuencia en la televisión serbia. Al principio Ana es segunda guitarra y segunda voz, detrás del que ejerce de líder, Rade Popovic (no, no es familiar, se trata de un apellido habitual en esas tierras), pero enseguida sobresale como la mejor de los cuatro. Tras mucho buscar, he encontrado un video, mal filmado y de pobre sonido, de una actuación del grupo en Velika Plana (una pequeña ciudad a unos noventa kilómetros de Belgrado): dejan mucho que desear pero la chica ya destaca claramente, aunque la voz la tiene aún poco educada . Graban sus maquetas, claro, y en el 98 el cuarteto consigue que el sello discográfico de la radiotelevisión serbia les publique su primer (y único) LP, Hometown, que me ha costado bastante esfuerzo conseguir. El grueso del contenido consiste en clásicos del blues eléctrico (de Ike&Tina, Buddy Guy, Albert King, Magic Sam), pero hasta se atreven a versionar nada menos que el Statesboro Blues del gran Blind Willie McTell (que después de la maravilla que hicieron con él los Allman Brothers hay que tener valor). Pero además este álbum de debut incluye tres canciones compuestas por Ana y Rade, la primera de ellas la que da título al disco y que será interpretada de nuevo por la Popovic en su primera grabación en solitario tres años después (justamente llamada Hush!, en homenaje a su grupo serbio). Durante ese periodo, los muchachos se convierten en referentes del rock balcánico, actúan como teloneros en un concierto en Belgrado del mítico Junior Wells poco antes de su muerte e incluso cruzan las fronteras yugoslavas para actuar en festivales en Grecia y en Hungría, pero lo que sonara por esos rincones de Europa no trascendía mucho más allá.

Ana Popovic en 2000

Entonces viene el salto, Ana quiere salir de Serbia, y pide el traslado a la Universidad de Utrecht para seguir allí sus estudios de diseño gráfico. ¿Va a centrarse en los estudios y abandonar las veleidades rockeras? No, poco antes de que empiece el curso 98-99, envía una cinta al Conservatorio de Utrecht y la admiten en la carrera de guitarra de jazz y world music. Así que en Holanda desembarca una jovencita tímida de 22 añitos, todavía insegura e imagino que algo asustada en un entorno desconocido, sin su familia, sin amigos. Haría sus primeros contactos; digo yo que sus habilidades guitarreras, unido al relativo exotismo de sus orígenes, sorprenderían a algunos del mundillo musical holandés. Lo cierto es que, unos seis meses después de su llegada, la invitan a asistir a una actuación de Bernard Allison, en la cercana ciudad alemana de Rheinberg, apenas a hora y media de Utrecht. Bernard es el hijo de Luther Allison, uno de los nombres destacables entre los bluesmen de Chicago en los 50 y 60 y que, ya en los setenta, decidió instalarse en Francia. Así que Bernard se hizo profesional en Europa, como miembro de la banda de su padre hasta que éste murió en 1997. Para esas fechas, en los primeros años de la treintena, el tipo ya se había ganado su prestigio como bluesman de la nueva generación –a caballo entre Estados Unidos y el viejo continente– y entre sus fans estaba la Popovic, así que cabe imaginar que estaría encantada e ilusionada de poder conocerlo en persona. Una noche del 99, de la que no he podido averiguar la fecha exacta, se produce el encuentro en el Schwarzer Adler de Rheinberg, una de las salas de más caché en los circuitos de blues centroeuropeos. Ana pasa al backstage y conversa con Allison y algo le haría tilín de la serbia porque la invita a tocar con él sobre la marcha: come on, let's jam together on stage. Tocan dos o tres temas, un duelo de slide guitar en el que ambos y el público disfrutan de lo lindo. Bernard se queda impresionado, tenemos que hacer cosas juntos, le dice, déjame tu CD que ya pensaré algo. Una semana después recibe un mail de Thomas Ruf, el propietario de Ruf Records, sello discográfico independiente creado por ese alemán cinco años antes para promover a Luther Allison y el blues. De ahí saldría un contrato para tres discos y en 2000 se publica su primer álbum solista (Hush!): la chica ya ha pasado al siguiente nivel.

 
Learn to treat me right - Hush (Hometown, 1998)

PS: Que yo sepa, Ana Popovic es casi desconocida en nuestro país. Repasando su web compruebo que no ha actuado en España (el verano pasado lo hizo en Azores; habría sido una buena oportunidad y de paso conocer esas islas que hace tiempo que les tengo ganas) y tampoco he escuchado su música en la radio. La he descubierto gracias a un amigo, gran aficionado al blues rock y que no lo hace nada mal cuando se pone a ello con su guitarra eléctrica. Confieso que en las últimas dos semanas es su música la que llevo mientras camino y ya me he repasado toda su discografía. Me parece muy buena y por eso la recomiendo.

Error arbitral

Ayer el Madrid consiguió su décima copa de Europa ganando al Atlético la final de la Champions League en el Estadio de la Luz lisboeta por nada menos que 4 a 1. En las 59 finales que se han jugado hasta ésta, sólo en tres ocasiones ha habido marcadores más abultados –el más el 7-3 del Real Madrid de Di Stéfano al Eintracht de Frankfurt–, así que cuando pasen los años y sólo quede el registro del resultado habrá quien piense que fue un paseo madridista. Y lo fue, pero sólo en la prórroga, a la que los atléticos llegaron rotos, prácticamente sin fuerzas ni para sostenerse sobre la hierba, y mucho menos mantener la disciplina táctica que tan bien les había funcionado durante las tres cuartas partes del tiempo reglamentario. A la postre, en contra de algunos comentarios que había escuchado a presuntuosos expertos, en forma física ganó claramente el Madrid. También es justo reconocer que en juego, sobre todo a medida que avanzaba la segunda parte y sentían los agobios de que se les escapara la copa. Aún así, erró gravemente el Atleti echándose cada vez más atrás y concediendo la posesión al rival con demasiadas facilidades. Cierto que los blancos empujaban pero ... ¿no se daban cuenta de que el gol en contra se veía cada vez más inminente? ¿o acaso confiaban en que su excelencia defensiva les permitiría aguantar hasta el minuto noventa? Aguantaron, pero no los cinco minutos añadidos, y a falta de dos Ramos logró un fantástico cabezazo que fue junto al poste derecho de Courtois, inalcanzable. ¿Cuánto influyó el mazazo moral de que se les apartara la copa que ya estaban casi acariciando?

El 15 de mayo de 1974, en el estadio Heysel de Bruselas, en la otra final que han jugado los rojiblancos, ya en la segunda parte de la prórroga (el tiempo reglamentario había acabado sin goles) a cinco minutos del final, Luis Aragonés dispara un libre directo magistral y pone por delante al Atletico frente al Bayern de Beckenbauer. Sin embargo, apenas tres minutos después, un patadón desde fuera del área de Schwarzenbeck (creo recordar que era central, como Ramos) se le cuela inexorablemente a Miguel Reina, quien sería padre de Pepe el suplente de Casillas en la actual selección. En esa época no se resolvían los empates con penaltis, sino que se jugaba un segundo partido y dos días después, probablemente sin haber digerido el mal trago, los bávaros le metieron un contundente cuatro cero a los del Manzanares (dos de Müller y dos de Hoeness, los delanteros que llevaría la selección de la entonces República Federal al Mundial que ese verano organizaban en su país y que ganarían frente a la Naranja Mecánica de Cruyff). Me acuerdo de esos días –tenía yo quince años–, probablemente son mis recuerdos futboleros más antiguos con suficiente nitidez. También me acuerdo de aquel Atleti, de los mejores equipos que ha tenido: Reina, Melo, Eusebio, el argentino Heredia, Adelardo, el gran Gárate y el propio Luis, que por entonces andaba ya de suplente a punto de jubilarse (en la temporada 74-75 pasó a ser el entrenador). Me imagino que los más veteranos seguidores atléticos estarán doblemente amargados: se repite la historia, por algo nos llaman "el pupas". Si Godín o Miranda hubieran despejado el córner de Modric antes de que lo cabeceara Ramos ... Seguro que así habrá sido en algún universo paralelo en el que los hinchas atléticos están ahora con una monumental resaca, después de haber festejado su primera Copa de Europa.

En éste de dirty realism en el que parece que seguimos ocurrió lo que ocurrió. Que vino la prórroga con el Madrid al ataque y el Atlético derrengado, sin fuerzas y por ende sin ideas, sin orden defensivo siquiera. Que en el minuto cinco de la segunda parte Di María –que hizo un partidazo y aún así seguía pudiendo correr– se escapa de tres defensores por la banda derecha, se mete por la esquina al área, tira a gol, Courtois hace un paradón con la pierna izquierda, pero con tan mala fortuna que el balón se eleva hacia el otro ángulo de la portería y ahí lo remata de cabeza Bale (2-1). Y que luego, en el minuto 117, tras una inicial contra del Madrid poco efectiva pero en la que los atléticos ya ni bajaron a defender, con la línea de zaga abierta y apática, coge la pelota Marcelo y chuta a gol casi sin oposición desde la frontal del área. A falta de tres minutos, este tercer gol cierra definitivamente el partido, si es que no lo estuvo desde el cabezazo de Ramos. Ahí tenía que haber acabado, habernos ahorrado el patetismo casi trágico de los pobres jugadores atléticos. Pero aún hubo que ver otra jugada que mejor nos hubiéramos ahorrado. En el minuto 119 Cristiano Ronaldo, que apenas había hecho nada destacable durante las dos horas previas, entra con su clásico regate en el área y Gaby le pisa por detrás el pie derecho: penalty. Hay que mirar unas cuantas veces las repeticiones para convencerse de que, efectivamente, la falta existió; quiero decir que no fue para nada un penalty evidente, de esos escandalosos que nadie discute. Con la sola imagen del directo, más de uno sostendría que el portugués se tiró al cesped. Pero el arbitro, el holandés Björn Kuipers, debió verlo muy claro y lo pitó sin dudar.

Se equivocó. No en que fuera, efectivamente, falta dentro del área, sino en sancionarla. Ya el Madrid había ganado la copa (hasta los jugadores estaban celebrándolo en el campo), ya el resultado era más que suficientemente amplio para expresar la diferencia que había existido entre ambos equipos. ¿Qué sentido tenía que se aumentara aún más, salvo cebarse innecesariamente en el dolor de los perdedores? Algunas veces, pocas, la mejor manera de ser justo es no aplicar la norma y ayer fue una de ellas. Si quien hubiera lanzado el penal hubiese sido alguien con una concepción honorable de la justicia (¿existen individuos así entre los jugadores del fútbol actual?) lo habría chutado fuera, habría corregido con generosidad el error arbitral. Esperar algo así de Ronaldo es, por supuesto, de una ingenuidad rayana en la tontería. El portugués quería meter gol, quería dejar claro que ningún otro goleador le hace sombra, ni Messi, ni Luis Suárez, ni Ibrahimovic ... Para colmo, tras llevar el balón al fondo de la red, no se cortó en celebrarlo como si fuera un logro trabajadísimo: se quitó la camiseta (para mostrar su esculpido torso, que remarcó aún más con poses de culturista) y corrió jubiloso hacia el público. Si ya se me hacía odioso, con lo de ayer no ha hecho sino confirmarme que carece de la más mínima empatía, del mínimo sentido de lo que debe ser, de lo que toca hacer en momentos como esos. Es, sin duda, un gran futbolista, pero nada más; dudo mucho que, acabada su carrera, llegue a ser un gran hombre.

Como se debe notar en este post, me habría gustado que ganara el Atleti, aunque no sea hincha de ninguno de los dos equipos. Reconozco, no obstante, que el Madrid mereció ganar, pero no por 4-1. Lástima de ese postrero error arbitral que, sumado al comportamiento de un Cristiano que no supo estar a la altura de las circunstancias, estropeó el final de la final. Qué se le va a hacer.

 
Himno de la Champions League - Tony Britten (1992)

Twitteros antisemitas

Hace tres días, el 18 de mayo, el Maccabi de Tel Aviv ganó al Real Madrid la final de la Euroliga de baloncesto. Me entero ahora de que, durante el partido y sobre todo al consumarse la derrota, mogollón de aficionados se dedicaron a escribir airados mensajes en twitter insultando a los judíos, y el hashtag #putos judíos fue trending topic en España con un alcance aproximado de 17.692 usuarios. A resultas de estos vergonzosos comportamientos una serie de asociaciones pro-semitas de Cataluña han presentado ante la fiscalía una denuncia, pidiendo la imputación individual de cinco twitteros (todos chavales que andan por los veinte años) y que el ministerio público investigue los hechos para proceder al enjuiciamiento de éstos y otros sin identificar. Argumentan que estos descerebrados han incurrido en delitos de injurias graves con publicidad (artículos 208 y 209 del Código Penal), contra las libertades públicas e incitación al odio (artículo 510) y de enaltecimiento del terrorismo (artículo 548). Los comentarios que he podido leer de estos descerebrados no brillan desde luego por su originalidad: muchos "judíos a la cámara de gas", "con Hitler esto no pasaba" y similares referencias al holocausto nazi. A raíz del incidente, Uriel Benguigui, presidente de la Comunidad Israelí en Barcelona, ha declarado que España es el tercer país más antisemita del mundo, según unos presuntos estudios internacionales.

Yo no estoy nada convencido de que España sea tan antisemita como dice este señor avalado por sus estudios internacionales. Sí tengo la impresión de que en nuestro país debe haber una significativa corriente de anti-israelismo que no es lo mismo, aunque a veces pareciera que no pocos grupos sionistas pretenden hacer equivalente. Pero, incluso aunque sea verdad que hay numerosos ciudadanos que no simpatizan con Israel (y ese Estado ha dado sobrados motivos para no resultar simpático), en mi opinión la avalancha de twitters no demuestra en absoluto que seamos antisemitas, sino simplemente gilipollas. Que los protagonistas de este bochorno sean mayoritariamente chavalillos, para colmo fanáticos madridistas para quienes ver un partido no tiene por objeto disfrutar del espectáculo sino autoestimularse las bajas pasiones, me lleva a concluir que desde su absoluta incultura no han hecho otra cosa que recurrir al tópico nazi para descargar su deleznable resentimiento. En esos momentos de rabia porque su equipo pierde buscan, sin apenas imaginación, el insulto obvio. Lo habrían tenido mucho más difícil si el vencedor del Madrid hubiese sido cualquier otro, no digamos, por ejemplo, Bulgaria. ¿De qué fuente iban a sacar estos críos insultos a los búlgaros? Pero no tengo ninguna duda de que la rabia contra ellos sería la misma, pero habrían de limitarse a llamarles "búlgaros cabrones hijos de puta" u otras joyas por el estilo, sin que probablemente hubiese pasado nada ni nuestro brillante ministro del interior (el mismo que justificó en el Congreso lo de disparar pelotas de goma contra negros que estaban en el mar intentando llegar a la costa melillense) habría dicho que "es necesaria la actuación policial para erradicar de la red todos los comentarios que inciten al odio y a la xenofobia".

Veremos adónde lleva esta denuncia. De entrada, no veo el delito de injuria porque ésta existe cuando, mediante acción o expresión, se lesiona la dignidad de otra persona. La injuria es un delito "contra el honor" y el honor (que es patrimonio del alma, será por eso que yo no termino de entenderlo del todo) compete a los individuos. Admitir que se puede injuriar a un pueblo o etnia –los judíos en este caso– llevaría a reconocer que estos colectivos tienen honor, tesis que sin duda a muchos hoy no les parecerá ridícula, pero que a mí sí y, además, me pone los pelos de punta porque ya son más que conocidos los derroteros por los que se transita con esa forma de pensar (entre otros, paradójicamente, los de los propios nazis). Más pertinente parece el artículo 510.1 del Código Penal que castiga a "los que provocaren a la discriminación, al odio o a la violencia contra grupos o asociaciones, por motivos racistas, antisemitas u otros ..." Claro que cabe preguntarse si a alguien los comentarios de estos niñatos imbéciles pueden inducirle a sentir odio contra los judíos (yo diría que casi generan lo contrario). Además, aún admitiendo que esos cretinos querían (que no es igual a que lo lograran) provocar odio y violencia contra los judíos, habría que demostrar que sus motivos eran antisemitas. Y apuesto cualquier cosa a que la mayor parte de ellos carece en condiciones normales de todo sentimiento antisemita o, dicho de otra forma, es tan antisemita como habría sido antibúlgaro si el equipo que ganaba a su Madrid hubiese tenido esa nacionalidad. Por último, me parece muy traído por los pelos acusar a estos subnormales de enaltecimiento o justificación del terrorismo (que, por cierto, es el artículo 578 y no el 548 como escriben en la denuncia). En resumen que, desde mi ignorancia jurídica, tiendo a pensar que difícilmente pueda siquiera juzgarse a estos cretinos.

Pero es que creo que tampoco sería bueno que eso ocurriera. No sé si España es un país antisemita (ya he dicho que no lo creo, si bien tal vez me equivoque), pero si lo fuera nada se conseguirá penalizando la expresión de ese sentimiento; más bien se animará a extenderlo e intensificarlo. Ya puestos, he oído –y leído en la red– con mucha mayor frecuencia comentarios que reflejan un descarado sentimiento anticatalán, sin que de momento el molt honorable senyor Mas haya ordenado a los servicios jurídicos de la Generalitat presentar las denuncias equivalentes (considerando que las asociaciones denunciantes radican en Cataluña, se echa en falta que su sionismo esté matizado por el seny local). Además, he de reconocer que me preocupan las palabras de nuestro ministro, a quien estoy seguro de que los judíos le importan un ardite, pero puede venirle muy bien el incidente para justificar medidas destinadas a "erradicar de la red ... " ¡lo que moleste al Poder! Que unos niñatos apenas salidos de la adolescencia escriban obscenidades soeces de pésimo gusto no va a ningún lado. Que legitimemos al Poder para cercenar y hasta condenar con cárcel lo que se dice, por muy perturbador que pueda resultar, sí que me parece muy peligroso. Porque la gran potencialidad de internet a la que sin duda tienen miedo los dueños del chiringuito y sus serviles lameculos es su altísima capacidad de difusión. No pueden permitir que se use eficazmente para que la ciudadanía se movilice contra el sistema. De hecho, en vez de perder tiempo discutiendo si es de aplicación el delito de injurias contra el pueblo judío, deberíamos preocuparnos por lo fácil que puede resultarles desactivar la rebeldía cívica a través de internet recurriendo a los artículos del Código Penal sobre la sedición (544 y siguientes).

Nota: Las fotos que acompañan este post son las de cuatro de los muchachitos denunciados a título individual, brillantes gemas de nuestra elogiada juventud. Confío en que sus papás les hayan echado una bronca o que ellos solitos se hayan dado cuenta de lo bajo que se cae cuando uno se pone a teclear en el móvil gilipolleces para descargar sus rabietas infantiles y de paso aborregarse.   

10.- Carlos V con perro (Diálogo imaginado)

– Micer Giacomo, si me permitís que os llame en mi lengua, mucho me place haberos conocido, que tanto bueno de vos me habían hablado.

– Me halagáis, maestro Tiziano, que es vuestra fama, extendida a toda la cristiandad, la causa mayor de que pidiera venia a mi señor el Rey de Romanos para acompañar a su majestad imperial a la Italia, anhelando encontraros. He admirado en el palacio del duque de Mantua algunas obras de vuestra mano y me declaro rendido ante vuestro arte, cuya suprema factura tan lejos estoy de emular. Frente a vos, soy un torpe aprendiz tudesco, un bárbaro del norte deslumbrado.

– Exageráis, caro amigo, y faltáis con asaz injusticia a la verdad. Sois un gran artista y sobradamente merecéis el favor que os dispensa el emperador. Sabed –os lo digo sin la menor reserva ni doblez– que esta pintura de su majestad en toda su planta es uno de los mejores y más atinados retratos que nunca he visto.

– Sumo contento me traen vuestras palabras. Cierto, mucho lo han elogiado y os confieso que buen orgullo siento por haber sido el primero en retratar al César de cuerpo entero, más aún cuando tanto ha gustado la novedad y no pocos beneficios me ha reportado. Pero a fuer de honesto, no es mía la invención, que sólo seguí el modelo de algunas pinturas que conocí en la ciudad de Augusta, cuando mi señor Fernando y el emperador trataban los graves asuntos de religión con los príncipes que tienen revuelta Alemania. Allí hice el primero de los retratos, que mucho plació a su majestad imperial y a sus consejeros. Puedo mostrároslo si así lo deseáis, pues en mi cámara lo tengo, ya que el comendador mayor me pidió que a él me atuviera en este nuevo.

– No dudéis que lo deseo, mas también querría solicitaros una gracia que mitigue el ansia que me corroe desde que he visto vuestra pintura. Me atrevo animado por la amable disposición con que me habéis acogido, pero os ruego que no os sintáis obligado.

– Decidme, maestro, en qué os puedo servir.

– No, aquí sois vos el maestro y yo el aprendiz, y justamente por eso mi demanda. Anhelo copiar tan magnífico retrato, rehacer vuestra obras con mis manos, a la manera veneciana. Perdonad mi audacia, pues casi os estoy pidiendo que me dejéis robaros vuestro arte, hacerla mía, que es como el buen discípulo aprende las nuevas enseñanzas.

– Micer Tiziano, si mi venia os concediera, no tengo ninguna duda de que vuestra copia opacaría mi original, y a fe mía –disculpad la franqueza–, que vos lo sabéis igualmente. No, no protestéis, no es menester. He visto vuestras obras, ya os lo he dicho, y sobradamente sé que estáis tocado por los dioses. Yo, en cambio, no soy sino un pintor de corte que ha llegado a dominar su oficio y que no ambiciona más que seguir gozando del favor de mi señor en Viena. Valoro mi obra, sí, y ansío mejorar mi arte, pero más prefiero mi tranquilidad cotidiana con remuneraciones suficientes que la vorágine de la gloria, en la que os confieso que no termino de acomodarme. En estos días he estado ante el Papa y el emperador, ante los más grandes nobles de Italia y de España, y creedme que, más que regocijarme con sus halagos, algo parecido al miedo ha anidado en mis vísceras. Copiad mi retrato, maestro, hacedlo como sólo vos sois capaz, y enseñad al mundo –y a mí el primero– en lo que puede convertirse este hijo de mis pinceles. No seré yo quien os haga la gracia, sino vos a mí. Porque no estando llamado a merecer vuestra gloria, creando una obra de arte de mi retrato me haréis partícipe de ella.

– Hace ya muchos años que me alaban, amigo mío, que me dicen que soy el mejor pintor de Italia, por cima incluso del gran Miguel Ángel. Desarmado por vuestra franqueza, no puedo ya con vos recurrir a los artificios de palabras engañosas, así que os diré que colmada mi vanidad con tantas loas y llevado de la que ha de ser mi soberbia, sí tengo mi arte en el más alto aprecio. Miro vuestro cuadro y veo en él una gema que requiere pulimiento. Mas sois vos, micer Seisenegger, quien ha creado esa gema, no yo. Hace algo más de dos años, en esta misma ciudad, conocí al emperador, antes que vos por consiguiente. Y lo retraté, de medio cuerpo, con espada. No fue mi mejor obra, desde luego, pero –me dije– era un Tiziano, suficiente para que el amo de Europa la admirara agradecido. Apenas le dedicó atención y a mí tan sólo unas breves palabras corteses, masculladas en su balbuceante italiano, para hacerme luego llegar un ducado como todo pago, lo mismo –maldita sea– que paga a las rameras que lo entretienen por las noches. Acaso sabréis que el duque de Mantua reclamó mis servicios para preparar los festejos de homenaje al emperador en esta última estancia en su ciudad. Pese a lo mucho que le debó, desatendí su llamado y por eso, caro, no nos hemos conocido el mes pasado. ¿Contribuir yo a glorificar a Carlos? No había olvidado todavía la afrenta. Entonces, os preguntaréis, por qué venir ahora a Bolonia. La respuesta, supongo, es que yo sí ambiciono esa gloria a la que os habéis referido y el ansia de ella no se me colma por más que tenga. Además, en estos tiempos un artista no puede impunemente despreciar a los poderosos, y muchos son quienes me han instado a que aquí me presentase. Y, abriéndoos el corazón, añadiré que también me ha impulsado el ánimo de reparar mi fracaso de entonces, vencer con mi arte sobre la soberbia del emperador. Mas ahora, tras escucharos, comprendo que mis ruines motivos han sido instrumento de Dios, los renglones torcidos que llevaban al verdadero destino, que no era otro que conoceros. Carísimo amigo, soy mejor pintor que vos, es cierto, pero vos sois un hombre mucho más grande. Cuan verdadero era llamaros maestro porque me habéis concedido una importante enseñanza.

– Asaz honor me hacéis, micer Tiziano, que lejos estoy de merecer. Os ruego que ceséis en ese parlamento que, por más que os lo agradezca, me ruboriza y encoge mi corazón. Conocidos vuestros pensamientos, no puedo sino reiterarme en lo que ya os he dicho. Poneos manos a la obra sin demora, transfigurad mi retrato en uno vuestro y sorprended con él a todos los nobles, al Papa y al propio emperador. No habrá ninguna dificultad en que dispongáis del cuadro sin que nadie conozca que lo estáis copiando. Tengo entendido que aún ha de permanecer el César varias jornadas en Bolonia, así que tiempo hay para que culminéis vuestro empeño. Si me lo permitís, desearía acompañaros algunas ocasiones mientras laboráis, aprender cómo el gran Tiziano rehace mi retrato. Y también quisiera estar a vuestro lado cuando mostréis la nueva pintura, ser testigo de la admiración que ha de despertar. Luego vuestro cuadro –no me cabe ninguna duda– se embarcará con el emperador hacia las Españas y el mío lo portaré a Viena para mi señor quien, ansioso siempre por contar con retratos de su hermano, me lo retribuirá generosamente. Pero antes, vos y yo nos despediremos, quizá para no volver a vernos, y de esta breve amistad boloñesa estad seguro que soy yo quien más beneficios habrá obtenido.

Palazzo d'Accursio, hoy sede del Ayuntamiento, en la preciosísima Plaza Mayor de Bolonia. En él estuvo alojado Carlos V durante su primera estancia, sin que me conste que repitiera en los días en los que se ambienta en este post. Pero no estaría nada mal que en una de sus habitaciones hubiera tenido lugar la conversación que me imagino entre los dos pintores del retrato con perro.

9.- Carlos V con perro (el alma del emperador)

Juana I, la loca (Juan de Flandes)

Me faltó en la entrada anterior describir el tercer grupo de correcciones que el gran maestro veneciano hizo al cuadro de Seisenegger, las que di en llamar cosméticas o de embellecimiento de los rasgos de Carlos V. Así, la nariz aparece mejor delineada, atributo muy valorado en el canon de belleza que remitía a la antigüedad clásica; los párpados algo más levantados, restándole a la mirada ese cierto aire de alucinamiento del que no termina de despojarle el austriaco; atempera los contrastes cromáticos del rostro, propios de un tipo blanquiñoso (cruce de las dinastías Trastámara y Habsburgo, ambas tan poco "mediterráneas"), transmitiendo de ese modo una serena madurez. Pero, sobre todo, Tiziano hace casi desaparecer el que era el gran defecto de Carlos, su exagerado prognatismo. En la descripción arriba citada, Contarini no puede evitar hacer mención de ese rasgo tan desagradable: "en él ninguna parte del cuerpo se puede afear, excepto el mentón, o sea todo el maxilar inferior, el cual es tan ancho y tan largo que no parece natural de aquel cuerpo, sino postizo, donde sucede que no puede, cerrando la boca, unir los dientes inferiores con los superiores, antes los separa un espacio del grosor de un diente, de donde en el hablar, máxime al terminar la cláusula, balbucea alguna palabra, lo cual frecuentemente no se entiende muy bien". Esta deformación del maxilar no era sólo un problema estético sino que le traía graves inconvenientes a su salud; Álvaro de Bazán, primer marqués de Santa Cruz, muerto ya el emperador lo recuerda en una semblaza en la que dice: "Su mayor fealdad era la boca, porque tenía la dentadura tan desproporcionada con la de arriba que los dientes no se encontraban nunca; de lo cual se seguían dos daños: el uno el tener el habla en gran manera dura, sus palabras eran como belfo, y lo otro, tener en el comer mucho trabajo; por no encontrarse los dientes no podía mascar lo que comía ni bien digerir, de lo cual venía muchas veces a enfermar…" (uno de los males que tendría que ver con la mala digestión fueron las hemorroides de las que padeció durante toda su vida adulta). Por supuesto, el prognatismo le venía de herencia, paterna sobre todo y del lado borgoñón y no austriaco, aunque puede que también su madre lo portara (véase su retrato junto a este párrafo) pero no tan acusadamente como el abuelo Maximiliano o el padre Felipe, quien de hermoso no tenía mucho. Pero ciertamente en Carlos la tara se presento mucho más patente que en sus ancestros.

Carlos a los 16 años (Bernhard Strige-Detalle)

Para hacerse una idea de la gravedad de su afección, no hay más que mirar los retratos que le hicieron de joven (de adolescente casi) o leer los testimonios al respecto. Por ejemplo, cuando llegó a Castilla para hacerse cargo de la corona, apenas con diecisiete años, causó muy mala impresión, y no sólo porque no supiera una palabra de español y estuviera rodeado por rapaces flamencos, sino también a causa de su fea mandíbula que le hacía estar siempre con la boca abierta y mantener una expresión de idiota. Para colmo, como suele ser habitual en los prognatismos exagerados, tenía el labio superior hundido y el inferior más abultado, lo que contribuía al afeamiento del rostro y a esa imagen de retardo mental. Idea que tuvo que ser frecuente entre quienes lo conocieron de niño, porque su defecto le dificultaba el habla. Puede que por esta causa nunca gustara de muchos parlamentos ni tampoco se esforzara demasiado en dominar las muchas lenguas de sus territorios. De hecho, en contra de lo que yo creía, Carlos solo hablaba con soltura el francés de Borgoña (la que consideraba su patria, como escribió en su testamento político de 1548) y el español, que fue el que llegó a preferir ya de adulto; el alemán, el italiano y –lo que era más grave en aquella época– el latín nada más que los chapurreaba. Añado de mi cosecha que el peinado a la moda flamenca que luce en los retratos de infancia y juventud –esa media melena lacia geométricamente recortada con flequillo– agravaba esa imagen de bobo de solemnidad (admito que es una opinión subjetiva, seguramente demasiado teñida de mis prejuicios estéticos). Lo cierto es que durante la década de los veinte, el emperador lleva a cabo un proceso consciente de alteración de su apariencia física para que ésta pueda ser compatible con la imagen de majestad que él mismo cree merecer. El cambio más significativo es, sin duda, dejarse crecer la barba, lo que probablemente ocurre hacia la fecha de su boda con Isabel de Portugal, en marzo de 1526; puestos a elucubrar podemos imaginar que las motivaciones principales de vanidad política pudieron reforzarse con otras de índole romántica, la de parecerle algo más agraciado a su joven esposa, una de las mujeres más bellas de entonces. También pronto cambió de peinado (afortunadamente) y fue progresivamente recortándoselo hasta dejarlo por encima de la oreja (como se ve en el cuadro con el perro) más o menos justo antes de la primera llegada a Italia en 1529. Esta evolución de su apariencia facial puede esquematizarse en tres influencias geográficas: Flandes - España _ Italia, siendo esta última, con sus referencias renacentistas a la antigüedad romana, las que finalmente se impusieron en su esfuerzo de adaptarse a un modelo de majestad convincente. Faltaba, claro, que esa transformación física real se canonizase mediante el arte, mediante un retrato que fijara las claves iconográficas de la imagen imperial. Tal fue el genial y astuto logro de Tiziano.

Ferrante Gonzaga

Ya he dicho cuando Carlos y sus cortesanos vieron el retrato de Tiziano quedaron admirados y en un post anterior cité una carta de Ferrante Gonzaga a su hermano el duque de Mantua en el que, resumiendo el júbilo general, decía que "Tiziano ha pintado al emperador tan natural que todos lo han visto divino". Es curioso como, a través de tanta paradoja, esta frase transmite una verdad que sin duda sintió también el César. Resulta contradictorio que si el retrato es extremadamente naturalista el retratado parezca un dios; pero es que, con toda seguridad, el de Tiziano era menos realista que el de Seisenegger: gracias a su dominio pictórico y a leves distorsiones compositivas y certeros retoques, el cadorino se había apartado de las exigencias de fidelidad que se impuso el austriaco. Y sin embargo –paradójicamente, repito– el Carlos V de Tiziano era más natural que el de Seisenegger. Hay que concluir que, con esos trucos maestros, el pintor de la Serenísima desvelaba ante todos la verdadera naturaleza del emperador, suprimiendo los "accidentes" anatómicos que dificultaban verla. En cierto sentido, lo que hizo Tiziano fue una operación de decodificación semántica de modo que, como un descifrador de cartas en clave, permitió la lectura del verdadero significado de Carlos. Se ha escrito con frecuencia que Tiziano fue uno de los primeros que logró retratos de profundidad psicológica, evitando los recursos simbólicos o alegóricos (recuérdese el hortera cuadro del Parmiginiano al que me refiero en el cuarto post). Es lícito decir que logró mostrar el alma del emperador y, desde luego, al emperador le gustó esa alma (fuera realmente la suya o no es, en el fondo, irrelevante). Piénsese que el veneciano, después de llegar a Bolonia y ver el cuadro de Seisenegger, sin duda comprendió que ése era el modelo que agradaba a Carlos y no el de tres cuartos de su retrato de dos años antes, pero que, a partir de esa premisa, él podría haber pintado un cuadro distinto; es más, eso habría sido lo normal. Que decidiera copiar el del austriaco es otra muestra más de su genialidad, aunque en este caso no tanto artística cuanto empresarial. Sagazmente se dio cuenta de que el impacto del desvelamiento de la verdadera naturaleza del emperador sería mucho mayor si veían su obra junto a la original. Se trató de un perfecto golpe de estado, de ejecución incruenta y fulminante. Desde luego, sentimientos como la piedad hacia el austriaco no debían pesar nada en el ánimo del cadorino, pero es sabido que la empatía no suele formar parte de la psicología de los genios.

Ippolito de Medici (Tiziano)

Quiero imaginar que en la primera recepción que le concediera Carlos al pintor a su llegada a Bolonia lo habría atendido en un gabinete donde descansaría el cuadro de Seisenegger. Es verosímil porque el retrato era muy reciente y el emperador estaría muy satisfecho del resultado (al fin y al cabo, le había gustado mucho el de Augsburgo y éste, con la misma estructura de aquél, lo mejoraba ostensiblemente). Incluso, puestos a elucubrar, hasta es posible que todavía Seisenegger estuviera dando los últimos retoques a su obra y que Carlos recibiera a Tiziano mientras posaba para el austriaco. Ciertamente ambos artistas se conocieron y, como no tenemos ninguna noticia sobre su relación, es muy tentador fantasear sobre la misma. ¿Qué referencias tendrían el uno del otro? Sin duda muchas más Seisenegger de Tiziano que a la inversa, pues es bastante posible que el veneciano no conociera nada de aquél hasta ese momento. Recelaría Seisenegger ante la aparición de Tiziano, temiendo quizá por su futuro con los Habsburgo; no lo creo porque parece que no era tan ambicioso y se contentaba con seguir en Viena al servicio de Fernando. ¿Trabarían una cierta amistad, en tanto colegas, durante esa estancia en Bolonia, al menos hasta que el cadorino sorprendiera a todos con su copia? En fin, no tenemos ni idea, como tampoco sabemos si Carlos tenía ya decidido encargarle un retrato a Tiziano, aunque pienso que sí, pero que es probable que al pintor no se le hubiera prometido nada en firme. Aunque así fuera, no por ello habría dejado de acudir a la ciudad emiliana, donde le habían requerido varios de los nobles que lo admiraban y donde estaban el Papa y el emperador; digamos que, aún sin encargo comprometido, la oportunidad era demasiado jugosa como para desdeñarla. Por eso me apetece más suponer que en esa primera entrevista el emperador no le pidió que lo retratase y simplemente sería un encuentro cortesano de un pintor con el poderoso, un encuentro en que Carlos no hablaría mucho –entre otras cosas porque, como ya he dicho, no dominaba ni el italiano ni el latín– y dejaría el peso de la conversación a sus acompañantes habituales, a De los Cobos o quizá al cardenal Ippolito de Medici, tipo curioso, sobrino del Papa y al servicio del emperador, quien al año siguiente sería a su vez retratado por el cadorino. Pero también me imagino que el pintor permanecería callado la mayor parte de ese rato, diciendo sólo lo mínimo para evitar la descortesía. Sus nobles valedores es probable que se desesperaran de la que era aparentemente una táctica poco conveniente para conseguir el favor del César. Se equivocaban, claro, porque Tiziano sabia (la casi insultante seguridad en sí mismos de los genios) que no necesitaba otro recurso que hacer la copia que, al poco de llegar, ya había decidido hacer. Así que, en vez de darle a la lengua para hacerse el simpático, se dedicaría a observar a Carlos, a fijarse en sus proporciones, en sus gestos, en cómo miraba, cómo movía las manos, cómo inclinaba su cuerpo ... incluso intentaría penetrar en cómo pensaba y sentía. A lo mejor, condescendiendo a las miradas exasperadas de los que le habían recomendado con tanto ahínco, haría algún comentario galante; quizá, comprobando el cariño que parecía mostrar el emperador hacia su perro, le preguntara por su nombre. Pero poco más. Acabada la entrevista de alguna forma habría de arreglárselas para que le permitieran disponer de tiempo junto al cuadro de Seisenegger (otro enigma para fantasear) sin que, para lograrlo, hubiera de confesar sus intenciones (puede que a algún cómplice necesario, requiriéndole que guardara el secreto). Todo esto no son más que meras figuraciones, por supuesto, y ni siquiera de mi invención. Lo que acabo de contar proviene de una novela de Javier González Rodríguez, La quinta corona (2006), que no trata sobre Tiziano o Carlos V (la historia se la cuenta un padre a su hijo viendo los dos cuadros juntos en el Museo del Prado con motivo de la exposición Carolus, si bien dicha exposición no fue en Madrid sino en Toledo: licencias de novelista).

8.- Carlos V con perro (Tiziano pinta el retrato)

Francesco Maria de la Rovere (Tiziano)

¿Cómo ocurrieron las cosas? Ya he dicho que no se sabe cuándo llegó Tiziano a Bolonia, pero sí está confirmado que viajó a la capital emiliana a petición del entorno del emperador para retratarlo. También he ya contado que éste de finales de 1532 sería el segundo encuentro entre el César y el pintor de la Serenísima, pues dos años antes habían coincido en la misma ciudad, cuando la coronación por Clemente VII. Hay que señalar que sobre esa primera vez hay algunas dudas. Es cierto que la testimonia Vasari ("Dicen que en el año 1530, estando en Bolonia el emperador Carlos V, Tiziano fue llamado por el cardenal Hipólito de Médicis, con intervención de Pietro Aretino, y que en esa ciudad pintó un bellísimo retrato de Su Majestad revestida de armadura"), pero más de un experto la fiabilidad del famoso biógrafo, entre otras razones porque inmediatamente confunde esa estancia con la segunda, al decir que tanto le gustó al emperador el retrato que le hico revestido de armadura que le hizo obsequiar mil escudos que luego hubo de compartir con el escultor Alfonso Lombardi. Otro testimonio que se cita para argumentar la presencia de Tiziano en la corte imperial boloñesa en 1530 es un escrito del 18 de marzo de ese año al duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, de su embajador en Venecia, en el que le da noticia de que Federico Gonzaga presentó a Tiziano ante el emperador para que lo retratara, y éste hizo que le dieran un ducado, añadiendo que luego el de Gonzaga le añadió 150 (no habrían sido quinientos como dicen otras fuentes y recogí en el cuarto post de esta serie). Es significativo que Lombardi, al informar a su patrón, no mencione si el pintor ejecutó o no el retrato que quería que Federico que hiciese del emperador, lo que lleva a algunos a pensar (Giovanni Sassu, historiador del arte sardo, en su ensayo La seconda volta. Arte e artisti attorno a Carlo V e Clemente VII a Bologna nel 1532-33) que ese de 1530 pudo no haber sido más que un encuentro fugaz sin que Carlos llegara a posar para el cadorino. Bajo esa hipótesis, la anécdota del misérrimo ducado se interpretaría de otra manera: no tanto como indicio de que al Habsbugo no le satisficiera el retrato –pues no lo hubo–, sino como el óbolo habitual que daba a quienes le atendían en efímeras e irrelevantes ocasiones (precisa el propio Leonardi que esa misma cantidad era la que solía entregar a las mujeres con las que pasaba la noche). En cualquier caso, ya pensemos que Tiziano no llegó a pintar al emperador en 1530, ya creamos que sí lo hizo (aunque recuerdo que ese presunto cuadro ha desaparecido y suponemos conocerlo por copias), lo que parece cierto es que cuando salió de Bolonia esa primera vez Carlos, por mucho que otros se lo elogiaran (en especial Federico Gonzaga), no podía tener en mente al de Cadore en sus planes, ya en marcha, de encontrar una representación pictórica de su majestad imperial. Después de Bolonia, en abril de 1530 de camino hacia Augsburgo, Carlos pasa unos días en Mantua y ahí sí pudo conocer óleos del cadorino, en especial el hoy también perdido retrato del duque con armadura (al que ya me referí en el cuarto post de esta serie). Cuando años después, en 1537, Pietro Aretino –uno de los personajes más notables de la época, gran amigo y publicista de Tiziano, y a cuya actividad pornográfica dediqué un post) escribe a la emperatriz Isabel, rememora que el emperador manifestó su gran interés en hacerse retratar por el veneciano cuando fue huésped del duque. Sí pienso que Carlos lo quería, pero que la decisión no data de la primera estancia en Mantua, sino de la siguiente, la previa a la segunda visita a Bolonia. En 1530 no dispuso de suficiente tiempo ni obras para entusiasmarse con Tiziano. Algunos de sus fieles sí lo harían, y probablemente dedicarían esfuerzos durante los dos años siguientes de "gira" centroeuropea para insistirle en la conveniencia de incorporarlo a su servicio. Pero en ese intervalo apareció Seisenegger con su feliz "invención" del retrato de cuerpo entero de Augsburgo que, ese sí, tuvo que convencer a Carlos, tanto que se lleva con él al pintor desde Viena a Bolonia. En resumen, para mí que durante la segunda estancia en Italia el emperador tenía claro que quería un nuevo retrato de Seisenegger de acuerdo al modelo de Augsburgo y que también, con no tanta decisión y cediendo al machaqueo de los apologistas de Tiziano, quería probar el arte de éste, a ver qué salía. El entusiasmo por el italiano, superando con creces el que podía sentir por el austriaco, no surge hasta que ve la copia del retrato del perro.

Alfonso d'Este (copia de Tiziano)

De otra parte, se me antoja lo más lógico que Seisenegger ya tuviera muy avanzado el retrato de Carlos cuando dejaron Mantua para ir a Bolonia porque, si no, el austriaco habría estado mano sobre mano durante varias semanas, sin otra ocupación de provecho que contemplar y aprender de las magníficas muestras de renacentistas italianos –de Tiziano también– que exhibía en su palacio el Gonzaga. Reflexionaría sin duda el austriaco sobre esas pinturas, como muestra que, sin perder la fidelidad al modelo de retrato de Augsburgo, el del perro incorpore un cierto matiz italianizante. También durante ese mes mantuano el emperador, entre festejos y despacho de asuntos de gobierno, hubo de disfrutar de las mismas pinturas y es más que probable que fuera entonces cuando se le despertara su interés por Tiziano. Por cartas del embajador de Ferrara en Bolonia, Matteo Casella, al duque Alfonso d'Este parece deducirse que el primordial interés de la corte imperial en el cadorino durante esa segunda estancia italiana no era tanto que ejecutara un retrato de Carlos (lo que corroboraría que estaban convencidos de que el que estaba haciendo Seisenegger iba a ser el canónico) cuanto hacerse con algunas de sus obras acabadas, entre ellas uno del emperador (¿el que pintó dos años antes?) y otro del propio duque de Ferrara con la mano sobre el cañón (hoy perdido aunque se conserva una copia en el Metropolitano de Nueva York). Según Casella, las peticiones provienen de Francisco de los Cobos (quien ya sabemos que sí era un rendido admirador de la obra de Tiziano), cuyo interés había sido estimulado por el propio pintor, quien había elogiado encendidamente esos cuadros propios (muy modesto no era, desde luego). Por las referencias del embajador ferrarés, esas peticiones datarían de la segunda quincena de diciembre de 1532, lo que me lleva a pensar que Tiziano se presentaría en Bolonia poco después de la llegada del séquito imperial, probablemente convocado, más que por Carlos, por Federico Gonzaga (recordemos que ya había intentado sin éxito que fuera a Mantua para participar en el diseño de los homenajes al César). Aunque sólo sea una conjetura, me da que el de Cadore salió de Venecia sin que le hubieran prometido en firme que iba a retratar al emperador, pero que él iba con la intención de hacerlo, muy seguro de que con la obra que pintara lograría definitivamente el favor de Carlos V. Ello no implica para nada –más bien al contrario– que tuviera en mente la composición de su futuro retrato. Sabría, obviamente, que el pintado dos años antes no había emocionado al César, pero no creo que supiera lo que fallaba en aquél y mucho menos las claves para lograr entusiasmarle.

Retrato de caballero (Carpaccio)

Supongamos pues que Tiziano llegara a Bolonia hacia el 20 de diciembre, día más o menos, una semana aproximadamente después del séquito imperial. Sabemos que la carta ya citada de Ferrante Gonzaga ya citada del 14 de enero deja constancia de que el retrato del emperador está acabado y ha causado general y desmesurada admiración. De poco más de tres semanas habría pues dispuesto Tiziano para ejecutar la copia, tiempo escaso pero suficiente. No he podido verificar si las fechas obtenidas corresponden al calendario juliano o al gregoriano y, sobre todo, si unas han sido "convertidas" y otras no. Piénsese que por entonces todavía se usaba el Juliano y que una fecha en ese calendario corresponde a unos diez días después en el Gregoriano (por eso la Revolución de octubre fue en noviembre, ya que los rusos no hicieron el cambio hasta después de ésta). Si, por ejemplo, la llegada a Bolonia fue el 13 de diciembre juliano (porque mis fuentes son textos modernos que han podido hacer la pertinente traslación de fechas) y en cambio la fecha de la carta de Gonzaga es gregoriana, Tiziano habría dispuesto de cinco semanas, un plazo bastante más holgado para rematar esa obra maestra. Pero estas elucubraciones, aunque interesantes, no son determinantes; lo importante es que el cadorino habría de darse cuenta enseguida, al ver el cuadro de Seisenegger ya terminado o casi, cuál era la clave que no había sabido encontrar dos años antes: el retrato de cuerpo entero y de grandes dimensiones, un modelo que, como ya he dicho, no se estilaba en Italia. No pretendo decir que los renacentistas de la península no representaran personas completas, que hay infinidad de ejemplos, pero siempre lo hacían en cuadros que podríamos llamar narrativos, en los que los personajes lo eran de un tema concreto, fuera este mitológico, religioso o cualquier otro, pero nunca en retratos. María Kusche, en su obra El caballero cristiano y su dama (1991), cita como excepción el conocido cuadro de Vittore Carpaccio Retrato de caballero (1510) que se cree que representa a Francesco Maria della Rovere de joven (se exhibe en el Museo Thysen de Madrid). Pero, aunque ciertamente el personaje aparece de cuerpo entero, el cuadro se adscribe más a las pinturas narrativas que a los retratos que encargaban los nobles o ricachones de la época. Dado que Carpaccio era veneciano, es bastante probable que Tiziano conociera esta obra, pero desde luego de ella no sacó la idea de pintar a ninguno de los tantos a los que había retratado antes de figura completa. Por la misma razón también es irrelevante para lo que nos interesa que conociera otros ejemplos alemanes, éstos sí más frecuentes si bien poco o nada difundidos en el norte italiano. No –ya sé que estoy insistiendo en demasía–, no fue hasta que vio el retrato recién acabado de Seisenegger que se le ocurrió al consagrado maestro que ése era justamente el modelo a adoptar.

Pietro Aretino (Tiziano)

Claro que también, nada más verlo, se dio cuenta de que la receta que había encontrado Seisenegger ofrecía posibilidades a las que la cocina de éste no alcanzaba. De entrada, es seguro que a Tiziano le desagradaría la técnica dibujística del retrato, la marcada importancia de las líneas que perfilan las fronteras entre distintas superficies cromáticas. Como es sabido, la imposición del color sobre el trazado fue la principal conquista técnica (y artística) de la Venecia del cinquecento, con Tiziano como su más excelso maestro (frente a Roma, donde Miguel Ángel había llevado al cénit el predominio del dibujo). De otra parte, tampoco habría de satisfacerle el coloreado del austriaco, tan lejos de las ricas modulaciones que él lograba con sus pinceladas sueltas. Todavía el de Cadore no ha llegado a su etapa tardía en la que lleva al extremo la supremacía del color sobre el dibujo (iniciada en 1545 con el retrato privado de su gran amigo Pietro Aretino que a éste le costó comprender y calificó de "esbozo sin terminar") pero desde luego ya poseía ese color morbidissimo como lo calificaría años después Lodovico Dolce y que el propio Miguel Ángel alabó doce años después, aún criticando que en Venecia no enseñasen a dibujar correctamente. Digamos simplemente que Tiziano era mucho más pintor que Seisenegger, y para comprobarlo basta observar la mayor densidad y complejidad de los pigmentos en el conjunto del cuadro, que se destaca en algunos detalles (la borla del puñal, el corderillo del toisón, los pliegues de la vestimenta) donde supera con creces el monótono trazado del austriaco. La simplificación que hace Tiziano del original no es sino expresión de un salto cualitativo técnico y sobre todo artístico, convirtiendo una pintura muy correcta en una obra maestra.

Mientras la idea de hacer la copia se asentaba en su mente, Tiziano maduraría también algunos otros cambios respecto de la composición cuadro original. Probablemente, entre ellos los de la posición de la pierna derecha o de la cabeza del perro a los que ya me he referido, que incluso ensayó mientras ejecutaba la pintura pero que, como las radiografías demuestran, se quedaron al fin en pentimenti, rechazados, creo yo, no porque considerara mejores las soluciones de Seisenegger, sino para evitar diferencias obvias entre ambos cuadros que debilitaran el efecto multiplicador de la comparación entre ambos. No obstante, sí introdujo dos muy importantes alteraciones, no tan inmediatas de detectar conscientemente pero que cambian radicalmente la percepción del cuadro; me refiero, claro, a la estilización de las proporciones de Carlos V y al acercamiento de la figura, que llena el cuadro mucho más que en el del austriaco. En lo que se refiere al primer aspecto, la variación en términos numéricos es mínima: en la composición de Seisenegger la relación entre la altura (medida verticalmente desde la berretta hasta la punta del pie derecho) y el ancho (línea horizontal entre los hombros) es aproximadamente 2, mientras que Tiziano la eleva a 2,10. Pero este ligero 5% tiene un efecto notable en la apariencia del personaje, que pasa de ser un tipo bajo y algo achaparrado (en la tradición alemana de los caballeros orondos) a tener un cuerpo acorde a las proporciones grecolatinas, siguiendo el canon del Renacimiento italiano. Carlos no era precisamente alto, más bien de talla ligeramente inferior a la media, según creo recordar haber leído. No hay que creerse del todo la conocida descripción que de él hace Contarini, el embajador veneciano, poco después de la victoriosa batalla de Pavía ("Es de estatura mediana, ni muy grande ni muy pequeño, de color más bien pálido que rubicundo; de cuerpo bien proporcionado") que probablemente tendería al elogio. Para mí, que las proporciones de Seisenegger (más o menos constantes en todos sus retratos del emperador) serían más realistas que las de Tiziano pero en este caso, obviamente, eso no era una virtud. En segundo lugar, el "estrechamiento" de los límites del marco de modo que la figura ocupara bastante mayor superficie del lienzo tiene como efecto imponer descaradamente la presencia del retratado ante el observador. De nuevo, la alteración de Tiziano no es grande en términos numéricos (el rectángulo en que se inscribe la figura del cuadro original representa el 60% de la superficie del cuadro, mientras que en la copia se eleva este porcentaje hasta el 75%), pero consigue un más que significativo realce del personaje, expresar mucho mejor la majestad de quien era entonces el amo del mundo. Estos cambios curiosamente no le exigieron aumentar las dimensiones del lienzo ya que incluso redujo ligeramente las del de Seisenegger, pero sí contribuyeron a la simplificación antes aludida del original, disminuyendo las áreas de elementos de fondo (la cortina y el pavimento) que, a su vez, difuminó notablemente en sus detalles, evitando así cualquier "competencia" visual con el que había de ser el protagonista exclusivo del retrato.

El tercer tipo de cambios que introdujo el cadorino en su copia creativa de Seisenegger son los que cabe calificar de "cosméticos", aquéllos mediante los cuales embelleció los rasgos del emperador disimulando los que lo afeaban. Casi medio milenio atrás Tiziano estaba haciendo lo mismo que hoy le toca a los publicitas y asesores de imagen, al retocar con photoshop las fotos electorales de los políticos. Desde luego, no estaba inventando nada, que lo de sacar al modelo lo más favorecido posible pero manteniendo el parecido era práctica habitual de los retratistas, quienes al fin y al cabo trabajaban por encargo y –digo yo– no cobrarían sus honorarios si el comitente no quedaba contento. Así, cuando contemplamos retratos pintados, conviene pensar que los personajes serían en la realidad algo menos agraciados, consejo que –obviamente por motivos comerciales– no respetan quienes seleccionan a los actores para protagonizar personajes históricos en películas o series de televisión (piénsese, por ejemplo, cuanto más guapos que los reales son los que encarnan a Isabel y Fernando en la reciente producción de TVE). Es más que probable que Seisenegger también embelleciera los rasgos de Carlos que en su retrato sale hasta guapo, sobre todo si lo comparamos con los que le habían hecho durante la reciente "gira centroeuropea" Amberger o Cranach (véanse en el quinto post de esta serie). Es más, estoy convencido de que el emperador se daba por satisfecho con su apariencia en los cuadros del austriaco. Pero Tiziano supo ver que todavía quedaba margen para mejoras y, en este aspecto al contrario que en otros, sí demostró mucha mayor atención al detalle que Seisenegger. Pero ya me ocuparé de estas mejoras que tanto contribuyeron a idealizar la imagen del emperador en el siguiente post.

7.- Carlos V con perro (Más argumentos)

En la cuenta que pasa a Fernando II de los retratos que pintó entre 1530 y 1535, la nota 14 la dedica Seisenegger al que nos ocupa; dice así: «Mas la majestad imperial romana que retraté en Bolonia, así como su majestad real todavía la tiene delante, en un ropón blanco plateado, forrado de piel de cebelina y con una cuera de cordobán que está acuchillada sobre el pecho y ribeteada con cordones dorados, con un jubón de raso blanco acuchillado, también ribeteado con cordones dorados, con calzas blancas de tela y zapatos de terciopelo acuchillado, una espada y un puñal dorado con una borla blanca al lado, en la cabeza un birrete de terciopelo negro con una plumita blanca, a su lado un gran perro de aguas inglés, de pie en una solería de mármol, detrás y al lado de él una cortina verde de tafetán. Pido por esto sólo 50 florines] renanos». Tan prolija descripción no parece pertinente para una copia, ni tampoco que pida por el cuadro la misma cantidad que por cada uno de los retratos previos del emperador a los que ya me he referido; salvo que Seisenegger fuera un desvergonzado y confiara en que el archiduque no se iba a enterar de que la autoría original de Tiziano, hipótesis ambas poco verosímiles. De otra parte, la composición del cuadro es un argumento que apunta directamente al austriaco. No hay más que colocar los dos retratos anteriores junto al del perro para comprobar la continuidad, casi sin variaciones, de la estructura compositiva: prácticamente idénticas las posturas (figura completa, la misma disposición de los pies, casi iguales brazos y manos, orientación de los rostros, etc), siempre suelos de mármol en mosaico, la espada ... Tanto parecido sólo puede entenderse desde el supuesto de que Carlos y su entorno quedaron encantados con el retrato primero hecho durante la Dieta de Augsburgo de 1530 y ha habrían decidido encargarle uno nuevo a Seisenegger basándose en ese modelo (que es el que más se parece al de Bolonia; téngase en cuenta que el segundo fue pintado a petición de Fernando a la moda española para obsequio de su hermano y éste, de verlo, lo haría durante su estancia en Viena justo antes de viajar por segunda vez a Italia y es seguro que no le gustó tanto). Por eso tiene sentido que se le pidiera al austriaco desplazarse a Bolonia, ya que allí dispondría de tiempo para hacer la nueva versión del natural (en la capital del Danubio Carlos sólo estuvo una semana).

Retratos de Carlos V por Seisenegger (1530 - 1531 - 1532)

Estos mismos argumentos que conducen a pensar que fue Seisenegger el autor del original chirrían desagradablemente en la hipótesis contraria. Tiziano hasta entonces no había hecho retratos de cuerpo entero –como tampoco, creo, ningún italiano contemporáneo–. No es plausible que se le ocurriera una composición prácticamente idéntica a la del cuadro de Augsburgo, salvo que los imperiales lo llevaran consigo, se lo enseñaran y le pidieran que hiciera su propia versión. Pero tal suposición no cuadra con haber llevado en el séquito al pintor austriaco, aparte de que me imagino que el de Venecia se habría sentido ofendido. Quizá –por rizar el rizo– podríamos imaginar que, aunque el plan oficial fuera que Seisenegger pintara un nuevo retrato, alguno de los nobles del emperador (De los Cobos o Del Vasto, por ejemplo) que tenían interés en ganar el favor de éste hacia Tiziano –recordemos la anécdota del ducado que hace pensar que Carlos no había quedado muy contento dos años antes– llamara al cadorino y le propusiera hacer una versión propia de aquel primer retrato para sorprender al César con un resultado muy superior. Pero, si así fue, ¿para qué estaba ahí Seisenegger, qué hacía mientras tanto? No, definitivamente cualquier respuesta al por qué Tiziano pintaría un retrato tan similar al que hizo dos años antes el austriaco resulta mucho más forzada a suponer que fue al revés. En resumen, si tratamos de imaginar cómo pudieron desarrollarse los acontecimientos en esos días a caballo entre 1532 y 1533, la navaja de Occam nos inclina poderosamente a conceder la precedencia a Seisenegger.

Vayamos ahora al asunto de las radiografías, que constituyen el motivo principal por el que Checa cambió de opinión para pasar a considerar que es Tiziano el pintor original y Seisenegger el copista. Los rayos X revelan en la tela del austriaco una cuadrícula de 3x7 mientras que en la del cadorino se aprecian varios cambios (el hombro izquierdo, la pierna derecha, la parte inferior de la nariz la cabeza del perro). De estos datos ocultos concluye el experto español que fue Tiziano quien hizo el primer retrato y, a medida que lo hacía, corregía las partes con las que no quedaba muy satisfecho, mientras que Seisenegger, que simplemente se habría limitado a copiar el lienzo acabado del veneciano, como "demostraría" el que, para hacerlo, hubiese cuadriculado previamente su tela. Sin embargo, que uno dibujara una malla y otro introdujera cambios es igualmente compatible con que –como los demás datos sugieren– la precedencia de Seisenegger. En efecto, la cuadrícula parece sugerir una copia, pero también es un recurso habitual para una obra original, a fin de esbozar las líneas maestras de la composición, especialmente en artistas de marcado carácter "dibujístico", como era el caso del austriaco. Más todavía si, como es probable, Seisenegger se apoyara en las proporciones de su retrato de 1530. Quiero decir que, dadas las marcadísimas equivalencias compositivas entre el cuadro de Augsburgo y el del perro (véanse ambos más arriba), se me antoja altamente plausible que, antes de ponerse delante del emperador a hacerle el nuevo retrato –cuyas características básicas habrían sido ya acordadas previamente entre pintor y cliente–, el austriaco hubiera "preparado" su tela con el cuadriculado y probablemente las líneas esbozadas básicas a fin de facilitarse la tarea pictórica. De otra parte, que se hagan correcciones durante la ejecución de la obra vale tanto si lo que se está haciendo es retratando del natural o copiando un cuadro; simplemente demuestra que el artista cambia de opinión, lo que puede ocurrir en ambos supuestos. Es significativo además que los mayores cambios que hace Tiziano sean para adecuarse a las proporciones del retrato de Seisenegger, no para corregirlas (se nota claramente en la cabeza del perro: la que ha revelado la radiografía está orientado hacia abajo). Esto apunta justamente hacia la conclusión contraria a la de Checa, que el veneciano estaba copiando el cuadro del austriaco y, de primera intención, hace algunas variaciones compositivas como para dejar claro la forma en que él lo habría hecho (por ejemplo, podría haber pensado que si el perro simboliza la fidelidad pero también la sumisión, mejor estaría mirando hacia abajo); sin embargo, luego se habría corregido a sí mismo para volver a ajustarse al original. Tan estrecha correspondencia entre las disposiciones de las dos figuras en ambos cuadros sólo puede obedecer a la voluntad disciplinada del copista de sujetarse estrictamente a los límites del original para, dentro de éstos, demostrar cuánto se podía mejorar. Y esta interpretación no cuadraría con las que habrían sido las intenciones de Seisenegger, quien, al fin y al cabo, no tenía más encargo que repetir en otro escenario y con otro atuendo un modelo de retrato que ya había tenido éxito dos años antes (y por eso le hacían el nuevo encargo), sin tener que cuestionarse nada (para lo que, de otra parte, no contaba con la capacidad técnica y artística necesaria). En cambio, sí me parece muy congruente con lo que le pasaría a Tiziano por la cabeza al ver el cuadro acabado del austriaco; algo así como: "o sea, que éste es el modelo que le gusta al emperador (y no el de tres cuartos con armadura que le hice en la ocasión anterior); pues voy a atenerme a él y demostrarle cuanto soy capaz de mejorarlo". En resumen, que de los datos revelados por las radiografías no se sigue obligadamente que Seisenegger fuera el copista ya que son compatibles con la hipótesis contraria y que éstos incluso, poniéndolos en relación con otras consideraciones, apuntan justamente a que el copista fue Tiziano.

En su texto "La definición de la imagen imperial: Carlos V y Tiziano en Bolonia (1530 y 1532)" (incluido en el libro colectivo "España y Bolonia, siete siglos de relaciones artísticas y culturales", 2006), Fernando Checa mantiene que los pentimenti ("arrepentimientos" que se traducen en correcciones) que han desvelado las radiografías, el tratamiento más "creativo" de la imagen del emperador (idealizando sus proporciones y algunos rasgos) y la bastante mejor técnica pictórica –todas ellas notas diferenciales del cuadro de Tiziano respecto del de Seisenegger– son indicios que deben llevar a concluir que fue el cadorino el pintor original. No estoy de acuerdo. En primer lugar, como ya he dicho, todas esas "mejoras" son perfectamente compatibles con que Tiziano copiara el cuadro acabado de Seisenegger. No sólo eso, como apuntaba Panofsky en la obra a la que ya me referido, "los que copian generalmente suelen simplificar sus modelos; y el retrato de Seisenegger es más elaborado que el de Tiziano en los detalles, como el suelo de mármol o la hebilla que adorna el collar del perro". En segundo lugar, si suponemos que es el de Tiziano el primer cuadro, no se entiende por qué habría de copiarlo posteriormente Seisenegger y, sobre todo, por qué habría que copiarlo empeorándolo. Se me dirá que porque no era capaz de hacerlo tan bien como el veneciano, y tal objeción me parece válida en el dominio del color; incluso podría aceptar a regañadientes que el austriaco fuera tan torpe como para creer que insistir en detalles ajenos a la figura del emperador (la cortina, el suelo, etc) mejorarían la composición cuando la empeoran. Pero lo que no es de recibo es que, después de ver que la idealización de los rasgos y las proporciones se había convertido en una de las claves del éxito de la pintura de Tiziano se empeñara en copiar "mal" para, con el absurdo prurito del rigor naturalista, recuperar los rasgos y proporciones de sus cuadros anteriores: no tiene sentido. Por último, el propio Checa, ante la dificultad de defender que el veneciano inventara la composición, supone que fue el emperador o alguien de su séquito quien le dijo que tomara como modelo el cuadro de Augsburgo. Tal hipótesis es posible, pero resulta mucho más forzada para Tiziano que para Seisenegger. Si así hubiera sido, dudo mucho que el italiano se hubiese ajustado tanto al cuadro original (si, en cambio, el austriaco); aún representando a Carlos de cuerpo entero, habría planteado variaciones bastante mayores, propias de su creatividad. No, todas las notas que le hacen pensar a Checa que fue Tiziano el original a mí me llevan, por el contrario, a inclinarme que fue el copista.

Llegados a este punto es relevante la pregunta retórica que se hace Checa para descartar la tesis que planteara inicialmente Gluck: ¿Acaso se iba a desplazar Tiziano a Bolonia en 1532 para realizar una copia de un pintor oficial de segunda fila llegado desde Viena? De entrada, conviene aclarar que Seisenegger no era un pintor de segunda fila, aunque el cadorino, si es que conocía su obra (de lo que no hay ninguna constancia y, en principio, me extrañaría mucho) seguro que así lo consideraría. Pero lo cierto es que, antes del cuadro del perro que significó la consagración de Tiziano ante Carlos, todo parece indicar que éste tenía en más estima al austriaco (por más que nobles de su séquito, con más sensibilidad artística que él, prefirieran acertadamente al veneciano y se hubieran "movido" para convencer al emperador de que volviese a retratarlo). Pero, en todo caso, tiene razón Checa: no es concebible que el emperador llamara a Tiziano a Bolonia para que copiara un cuadro que acababa de realizar Seisenegger. Ni a Carlos y a su gente se les hubiese ocurrido ni, más que probablemente, el pintor más célebre de Italia lo hubiese aceptado. No, yo creo que Tiziano copió la pintura de Seisenegger sin que nadie se lo dijese, fruto de una táctica intencionada muy inteligente para lograr multiplicar, gracias a la sorpresa y a la comparación, la admiración general por la muy superior calidad de su obra. Desde luego, entramos en el terreno de las elucubraciones, que contaré con algo más de detalle en la siguiente entrada.

6.- Carlos V con perro (Dos retratos casi iguales)

No es nada raro que se copie un cuadro. Desde siempre lo han venido haciendo todos los aprendices de pintor y era habitual –ya no tanto– que pasaran largas horas en los grandes museos sentados a sus caballetes frente a algún óleo famoso. Pero no sólo aprendices, sino maestros consagrados no tenían ningún empacho en hacer sus propias versiones de telas de otros, como el ya mencionado de Rubens –nada menos– que copió buena parte de las obras de Tiziano, entre ellas el Carlos V con armadura negra (véase el cuarto post), perdido el original. Ha habido también quienes, dotados de una habilidad técnica extraordinaria, han falsificado con extrema fidelidad cuadros célebres e incluso pintado "nuevos" cuadros de artistas muertos (por cierto, desde 2005 algunas de las excelentes muestras de las copias/falsificaciones de la historia del arte cuentan con un museo propio en Viena, el Fälschermuseum). Pero el caso que nos ocupa tiene sus propias singularidades. Entre finales de 1532 y principios de 1533, probablemente ambos en Bolonia, dos pintores reconocidos hacen el mismo retrato. El modelo es el hombre más poderoso de la época, el emperador Carlos V. Se le representa en figura completa, de pie en pose majestuosa, mirando con cierta altanería hacia su derecha, vestido con ropas suntuosas, la mano diestra apoyada sobre el muslo y sujetando la empuñadura de una espada, la izquierda asiendo con suavidad el collar de un perro (¿un galgo irlandés?) que gira su cabeza hacia el amo con sumisa lealtad. Los pintores son Jacob Seisenegger y Tiziano Vecellio. Austriaco el primero, pintor de corte del archiduque Fernando II, el hermanísimo; veneciano el segundo (de la comarca del Cadore, para ser exactos) y ya para entonces, pintor oficial de la República Serenísima y uno de los más afamados artistas –si no el más– de Italia.

Carlos V con perro (Jacob Seisenegger y Tiziano Vecellio)

¿Quién copió a quién? Porque desde luego no es plausible –aunque sí atrayente– suponer que alguno de los servidores del emperador, De los Cobos por ejemplo, convocase simultáneamente a los dos artistas frente al modelo así ataviado para que, como si de un concurso televisivo se tratase, compitieran entre ellos a ver quien lograba el mejor retrato. Ahora bien, sin llegar a tales extremos, no me parece disparatado que el "cliente", fuera el propio César o sus consejeros, tuviera claro que el retrato habría de atenerse a ciertas condiciones, y así las impusiera al pintor original. Entre éstas, pienso, estarían las de representar al emperador de figura completa, el atuendo "de civil" y no en armadura y tal vez la inclusión del perro, que, por cierto, es una perra que podría corresponder a la llamada Sampere, favorita por entonces de Carlos. Éstas que podríamos denominar "características básicas" solían ser, más que decididas por el pintor o por el destinatario, propias de la escuela pictórica y asumidas por ambos casi sin pararse a cuestionarlas. Por ejemplo, si vemos retratos flamencos entre el XV y XVI, una abrumadora mayoría son de busto (con las cabezas ligeramente ladeadas); los italianos –Tiziano entre ellos y especialmente– amplían hasta la cintura la representación del modelo. Sin embargo, por aquellas fechas, eran excepciones los retratos de cuerpo entero aunque parece que había empezado a ponerse de moda en algunas ciudades alemanas, especialmente en Augsburgo, actualizando para la nueva burguesía emergente la imagen medieval del caballero cristiano. No es casual por eso que la primera pintura del emperador "entero" la hiciese Seisenegger en Augsburgo (obteniendo la "innovación" una muy favorable aceptación por el César y su entorno, como ya conté). Aún así, ni siquiera entre los pintores alemanes era práctica habitual; basta buscar retratos de Durero (de Nuremberg, muy cercana a Augsburgo) o de Holbein (de la propia Augsburgo), por citar a los dos más notables, para comprobar que la mayoría de sus retratos son de busto o poco más.

Maximiliano  I (1519) y Erasmo (1523): Durero / Jakob Muffel (1526) y Tomás Moro (1527): Holbein

En 1927, Gustav Gluck, una de las mayores autoridades del siglo pasado en pintura alemana y flamenca de los siglos XVI y XVII, por entonces director de la Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena, publicó en un libro colectivo de homenaje al también historiador del arte austriaco (pero éste medievalista) Julius von Schlosser, un artículo que iniciaría la polémica sobre estos dos cuadros: Original und Kopie. En ese texto Gluck, en contra de lo que habitualmente se suponía, se inclina por atribuir la precedencia a Seisenegger, siendo pues Tiziano el copista. A la misma conclusión se sumaría Erwin Panofsky, otro de los grandes historiadores del arte, quien se refiere al asunto en uno de los apéndices a su libro Tiziano, problemas de iconografía (Akal, 2003) publicado póstumamente en base a una serie de conferencias impartidas poco antes de su muerte (1968) en el Institute of Fine Arts de Nueva York (por cierto, Gluck y Panofsky, como muchos otros ilustres académicos del ámbito germano, emigraron durante los primeros tiempos del nazismo). Si bien la tesis de Gluck pasó a ser generalmente aceptada, los trabajos de limpieza de ambos cuadros con motivo de las exposiciones del quinto Centenario del nacimiento del emperador (que se sumaron a los actos de conmemoración del cuarto centenario de la muerte de Felipe II) reavivaron el debate. Resulta que los estudios radiográficos desvelan que la pintura de Seisenegger se apoya en un cuadriculado previo, que podría haber servido para que el austriaco copiara el retrato de Tiziano. Por su parte, las radiografías de la obra del veneciano muestran que éste, a diferencia de Seisenegger, llevó a cabo varios cambios durante la ejecución (en el hombro y en la pierna derecha de Carlos, en la cabeza del perro), lo que también induce a pensar que fue el pintor de Fernando II el copista. Quien más defiende ahora la primacía de Tiziano es Fernando Checa, probablemente la máxima autoridad española en la pintura vinculada a los Habsburgo, y que fue director del Museo del Prado entre 1996 y 2001 (durante su mandato se llevó a cabo la importante remodelación y ampliación del museo). Checa, tras conocer los resultados radiográficos, cambia su opinión anterior (expuesta en Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, 1987) y en su libro de 1999, Carlos V, la imagen del Poder en el Renacimiento escribe que «Sería Seisenegger el que copiaría a Tiziano y no al revés. El artista alemán, al copiar al maestro veneciano, insistiría con su técnica seca y dibujística, en los elementos accesorios, como suelos, cortinas etc. y adaptaría a su manera "del norte" el modelo de cuerpo entero de Tiziano. Una tipología retratística, con todo, absolutamente ajena a las costumbres de la pintura centroeuropea de esos años» (aunque posteriormente corrige la última afirmación reconociendo que ya antes Seisenegger y otros pintores alemanes habían recurrido a los retratos de cuerpo entero, mientras que este formato era nuevo en Tiziano). A la misma conclusión que Checa llega Sylvia Ferino, conservadora del Kunsthistorisches Museum de Viena, en un texto de 2000 incorporado en el catálogo de la exposición Carolus.

María Kusche (2010)

Sin embargo, a mí me convence más la tesis de Gluck, basándome en el magnífico artículo A propósito del Carlos V con el perro de Tiziano, publicado por María Kusche en el número 307 (2004) de Archivo Español de Arte, revista del Instituto de Historia del CSIC. María Kusche fue una historiadora del arte hispanoalemana (murió en Málaga, su ciudad natal, en 2012) en gran medida responsable del "descubrimiento" en España de Sofonisba Anguissola, la pintora cremonense, que pasó una larga temporada en la corte de Felipe II (suyo es el más popular retrato del "rey prudente" que antes se atribuía a Sánchez Coello). En el articulo que cito y que puede leerse en internet, Kusche desmenuza los argumentos de cada una de las posiciones y se decanta convincentemente por la precedencia de Seisenegger, cuya obra sería pocos días después copiada –y notablemente mejorada– por el pintor del Cadore. En todo caso, uno se pregunta cómo es que con todos los escritos contemporáneos que se conservan (desde multitud de cartas a textos, como los del celebérrimo Vasari) no se sepa con absoluta certeza, a través de una fuente directa, cuándo pintó cada pintor su pintura. En el libro citado de Panofsky, se nos dice que el cuadro de Seisenegger está fechado el día de la entrada del emperador en Bolonia (aunque se equivoca y la data el 13 de noviembre, un mes antes de cuando fue). Además, sabemos por otras las famosas cuentas del austriaco al archiduque Fernando (en la que le pide 50 florines renanos por el retrato), que lo hizo en Bolonia. Pero tengo para mí que lo debió empezar en la capital mantovana, a la –aunque no está confirmado– arrivaría en el séquito del emperador el 6 de noviembre tras atravesar la Carintia y el Friuli procedente de Viena. Si así fue, hay que pensar que Seisenegger no estaría mano sobre mano y que si iba con Carlos (cedido por su hermano) sería para trabajar en un nuevo retrato. No olvidemos que hasta esa fecha era el único que había acertado con una nueva representación –la de cuerpo completo– que tanto había gustado al César. Por tanto, parece razonable presumir que cuando entraron en Bolonia ya estaba la tela bastante avanzada y que la acabaría en esa o la siguiente semana. Eso suma un tiempo total de cinco o semanas, plazo más que razonable para un óleo de 203,5 centímetros de alto por 123 de ancho.

Marqués del Vasto (Tiziano)

En cuanto a la ubicación de Tiziano, el último dato disponible lo sitúa en Venecia el 8 de noviembre, cuando ya el emperador estaba en Mantua. Federico Gonzaga, desde octubre, le había pedido que fuera a su ciudad para ocuparse con Julio Romano de la parte artística de los festejos con que quería homenajear a su ilustre huesped. Pero el de Cadore no pudo o no quiso ir, aunque parece que mandó a un pintor de su bottega). No consta que apareciera por Mantua, y eso que hay documentos que nos relatan sucesos de esos días, como por ejemplo la misa solemne que se celebró por San Andrés (30 de noviembre) con asistencia de los cuatro duques noritalianos (el Gonzaga con los de Urbino, Ferrara y Milán) y la imposición por el emperador del toisón de oro al marqués del Vasto, uno de los mejores generales de Carlos, y uno de los que también ansiaba ser retratado por Tiziano (lo logró dos veces; la primera hacia 1533, cuadro adquirido por el Getty Museum en 2004 por unos setenta millones de dólares). También sabemos que el 6 de diciembre cayó una fuerte nevada y Federico ofreció una gran fiesta con comedia, baile y cena. Así, el silencio sobre Tiziano hace pensar que no pasó por Mantua y que se presentaría directamente en Bolonia; una cosa es que le hiciera un feo al duque y otra muy distinta que se atreviera con el emperador. No pega con su estilo: al primero ya se lo tenía ganado pero no al segundo –a quien recordemos que no había impresionado demasiado dos años antes y eso debía escocerle en su amor propio–. De otra parte, quien hizo la copia tuvo que empezar a trabajar cuando el pintor original había acabado ya su obra, por lo que –dadas las fechas y los plazos razonables de ejecución– el primer cuadro tuvo que finalizarse antes de que lo hiciera 1532, para que diera tiempo a rematar el segundo antes de la partida de Carlos hacia Génova, desde donde se embarcó a Barcelona (28 de febrero de 153). Ahora bien, si creemos las palabras de Seisenegger de que el cuadro lo acabó en 1532, necesariamente la copia de 1533 corresponde al veneciano. Por último existe una carta del 14 de enero de Ferrante Gonzaga a su hermano Federico en la que le informa de que «... Titiano ha fato lo Imperatore tanto naturale que tutti questi lo vedeno da divino». Si la pintura la concluía Tiziano por entonces (no pudo ser mucho antes, ya que parece lógico que con tanta admiración que había despertado, no se demoraría Ferrante en dar la noticia), hay que pensar que ya Seisenegger había realizado la suya, porque en caso contrario le habría sido materialmente imposible acabarla en sólo dos semanas. Además, con tremenda alharaca de elogios hacia el de Cadore, ¿cómo iba a atreverse el austriaco a copiarla? La única explicación que se me ocurre para que pueda seguirse manteniendo la hipótesis poco probable de la precedencia de Tiziano es que Seisenegger, medio a escondidas, esbozara los primeros trabajos de copia con la intención de llevársela a su patrón a Viena; pero entonces se habría equivocado (o mentido) en el año que menciona en su nota. En fin, que solo con estos pocos y escurridizos datos cronológicos, la opinión se inclina hacia la tesis de que el copista fue Tiziano. Pero es que hay más argumentos.