Una película y su arquitectura (II)

La arquitectura del Poder

El Poder, en esta película, es el Ministerio de Información. Se nos muestra una sociedad absolutamente dominada por su Gobierno que pretende organizar y controlar hasta los más nimios detalles de las vidas cotidianas de las personas; con tal fin, se ha creado una inmensa y compleja maquinaria burocrática que está incesantemente recogiendo y procesando datos. En realidad, es al revés: la paranoica recopilación y procesamiento de datos se ha convertido en una necesidad en sí misma, una exigencia para el mantenimiento del voraz sistema burocrátrico. Probablemente, es el mismo sistema quien alienta (si no controla directamente) a sus propios outsiders, terroristas que no llegan nunca a identificarse aunque abunden los sabotajes con bombas, para justificar la permanencia de las dos formas complementarias de ejercicio del poder: la burocracia y la represión (fuerzas de seguridad y torturas). Evidentemente, la referencia inmediata es la orwelliana 1984; de hecho, el director reconoció que uno de sus primeros planteamientos era hacer una sátira de la novela británica e incluso inicialmente pensó en 1984 y medio como título para esta peli.


La arquitectura del Poder es, específicamente, aquella mediante la cual éste se exhibe; es, por tanto y eminentemente, escenografía. Así pues, no me referiré aquí a los espacios de la burocracia ni a los de la represión, por más que éstas sean las dos actividades con las que se manifiesta el ejercicio del Poder y por más que, sobre todo de los primeros, haya abundantes y magníficos ejemplos en la peli. Muestro en cambio esos escenarios diseñados para que el gobernado perciba la inmensidad del Poder que lo gobierna y su infinitesimal proporción respecto a él. Este primer mensaje no admite demasiadas sutilezas estilísticas y se traduce en una característica imprescindible en toda obra arquitectónica de esta naturaleza: la monumentalidad, la escala excesiva. En la película, el ejemplo paradigmático es, sin duda, el Ministerio de Información y, sobre todo su vestíbulo principal. Comentaré pues en este post arquitectura de interiores, la del espacio que queda detrás de la impresionante fachada que puede verse en la imagen anterior.

Aquí el protagonista, solitario, llega para incorporarse en su primer día de trabajo al elitista departamento de Obtención de Información. Lo primero que llama la atención son, efectivamente, las enormes dimensiones del espacio; se trata de una planta rectangular de 40 por 25 metros (calculo) y, lo que es más importante, una altura inabarcable (no llegan a verse los techos) que se nos antoja infinita. La segunda nota característica es la desnudez del espacio, la ausencia casi absoluta de cualquier objeto cuya presencia pudiera mínimamente distraer del mensaje fundamental: estás ante el Poder, ante el Poder como idea abstracta, que prescinde aquí de sus toscas y brutales manifestaciones para exhibir la pureza de su esencia. En tercer lugar, fijémonos en la direccionalidad geométrica de la composición. El eje principal de la planta rectangular aparece notoriamente remarcado: las grandes baldosas de mármol del pavimento se orientan en ese sentido que se refuerza con el burdo recurso compositivo de dos pares de bandas oscuras. Queda así definido un camino tensado en sus extremos mediante dos elementos de fuertes simbolismos: la puerta de entrada (que en la anterior imagen el protagonista acaba de traspasar) y el desproporcionado pupitre marmóreo del conserje del Departamento. El protagonista (o cualquiera), al recorrer esos cuarenta metros, tiene el tiempo para asumir su insignificancia frente a la inmensidad del Poder, de modo tal que la arquitectura convierte ese breve paseo en una ceremonia de sometimiento, de casi religioso homenaje del súbdito ante la majestad. La alusión religiosa no es gratuita; basta comprobar la descarada semejanza del mostrador del conserje con un altar cristiano, ensalzado hacia la divinidad gracias al luminoso vitral situado a sus espaldas. La direccionalidad del espacio se potencia, además, con los machones, también de mármol, que flanquean las paredes laterales, a modo de estaciones de este singular vía crucis. Por supuesto, otro elemento fundamental es la división del espacio en dos niveles: el súbdito, hacia la mitad del camino, debe ascender nueve escalones para llegar ante el altar; no hace falta subrayar el simbolismo. Por último (aunque podría seguir enrollándome), la iluminación: apliques en los pilares de mármol orientados hacia arriba reforzando, a la vez, la axialidad compositiva y lo majestuoso del espacio, que quedan abrumadoramente subordinados a la potente luminosidad del vitral central, a modo de imagen de un Dios omnipotente. Y todo en una composición de absoluta simetría geométrica que el director acentúa (no podía ser de otra manera) mediante una opresiva perspectiva axial. En síntesis, esta escena nos muestra los más obvios recursos de la arquitectura del poder tan explícitamente que no puede sino percibirse como irónica.

La filmación de este escenario paradigmático de la "arquitectura del poder" contribuye muy eficazmente a realzarla. La cámara empieza enfocando de arriba abajo, como si estuviera pegada sobre la pared por encima de la espectacular puerta de entrada al vestíbulo que vimos en la imagen anterior. Por supuesto, está dispuesta axialmente, en el eje de simetría, de modo tal que la curiosa ornamentación art decó del dintel exagera su radialidad a modo de índices que apuntan convergentes al centro del suelo. Un segundo después se abren casi a la vez las dos hojas gruesísimas, acompañando sus giros con el ensanchamiento de un haz de luz horizontal que va cubriendo (no es casualidad) el pavimento a recorrer por el visitante. Esa luz, además, crea una sombra alargadísima que precederá en horizontal el andar del protagonista; sombra que, además, genera una sensación de inquietud debido, creo, a que resulta excesiva, ilógica, ya que dada la altura de la puerta (y, consiguientemente, del foco lumínico exterior) uno la esperaría mucho más corta. Lo cierto es que el efecto artificioso viene muy bien al ambiente opresivo y, de paso, contribuye al realce de la arquitectura. Un último comentario a propósito de esta imagen. El decorado del dintel que aquí vemos nos remite al lenguaje del art decó, sobre todo en sus derivaciones estilísticas de los años treinta. No es casual que el referente "linguístico" de la arquitectura del poder de esta película nos lleve a cierta época y ciertas concepciones estéticas, tan del gusto de las megalomanías fascistas (y, en menor medida, nacionalsocialistas) de entonces. Salvando las distancias (y bajando la calidad compositiva), no creo que pasen desapercibidas las similitudes entre ese tipo de ornamentos y la composición del espacio de la imagen anterior con algunas obras públicas del primer franquismo en nuestro país.

No me resisto a insertar el momento en que el protagonista, con su "uniforme" de funcionario (hombre de gris), llega hasta el altar-meta del via crucis ya descrito. La cámara ha abandonado su filmación axial (siempre desde lo alto del dintel de la puerta) y ahora se dispone transversal a los dos hombres enfrentados. El pupitre o mostrador o como queramos llamarlo detrás del cual está el impasible conserje es, nuevamente, de proporciones excesivas. Obviamente, tiene que tener por detrás algunos escalones que den acceso a una tarima elevada sobre la cual se coloque la silla en la que está sentado este individuo; pero nada de eso es visible durante el recorrido axial, como corresponde a la escenografía de lo majestuoso (los trucos deben mantenerse ocultos). De esta manera, el conserje, a modo de sacerdote del dios Poder, asemeja levitar inmóvil. Sobre ese mostrador austero y ciclópeo no hay nada, salvo tres elementos que, con toda intencionalidad, desentonan de la rigidez estilística autoimpuesta; se trata de los tres artilugios que mejor simbolizan la "obtención de información". Son, por tanto, los tres únicos detalles que aluden al contenido real de ese Poder abstracto del cual el vestíbulo que estamos viendo es el Templo. Si no fuera por ellos, el Poder al que la arquitectura remite podría ser cualquiera; gracias a su presencia sabemos que se concreta en la burocracia dominadora, cuyas más altas acciones se desarrollan, justamente, en las distintas dependencias de este inmenso edificio. Pese a estos elementos comunes, débiles pero eficaces conectores entre las dos arquitecturas, ya veremos que la de la burocracia recurre a un lenguaje e imaginería radicalmente distinto. Añado, por cierto, que el otro elemento conector que unifica todas las tan diversas arquitecturas de la peli también aparece en esta escena: los tubos, que en este caso salen del ordenador y se exhiben impúdicamente (como siempre) ante la majestuosidad del Poder.

Una última imagen sólo para mostrar la misma arquitectura del Poder, un espacio casi idéntico (aunque no el mismo) abarrotado de gente. Se trata de la entrada pública (y de los funcionarios de otros departamentos) al Ministerio de Información. Como se ve, la pureza desnuda del Poder se pervierte aquí con el exceso de señales explícitas sobre su naturaleza concreta, pero son éstas las concesiones que ha de hacer a sus fieles, de forma demasiado parecida a cualquier religión. "Se seguro, sé desconfíado", "Información, la clave de la prosperidad", "Ayuda y el Ministerio de Información te ayudará" y, en la base de la colosal escultura central (que perfectamente podría haber estado en el palacio de los congresos nazis de Nuremberg), "la Verdad te hará libre". Incluso, como guiño irónico al kistch, un árbol de navidad con paquetes de regalos a sus pies.

Y lo dejo ya, que este post me ha salido más largo de lo que pensaba. Sigo con ganas de continuar hablando de otras arquitecturas de esta curiosa película. Por cierto, como de sobra sabían Tito y Reverendo, se trata de Brazil, de Terry Gilliam.

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