domingo, 11 de agosto de 2013

Hansel y Gretel (5)

Ya hemos hablado del padre, que era leñador porque tenía que serlo, y de la madre/madrastra, que ambas cosas era y también bruja. Toca ahora referirse al bosque, ese frondoso bosque que es el escenario del cuento, el ámbito espacial donde ocurre casi todo. Y la primera pregunta es: ¿dónde estaba ese bosque? En ninguna parte, me dirán los listos, que se trata de un cuento y por tanto sucede en un país imaginario. Ya, ya lo sé, claro; pero ese bosque imaginario habría de ser la imagen ideal de un bosque real, alguno que los Grimm conocieran, o Marie, la doncella de la familia Wild, la que se supone que se lo contó a la Dortchen adolescente para que ésta, a su vez, se lo transmitiera a Wilhelm. Así que se me antoja que el "bosque real" de Hansel y Gretel sea el Reinhardswald, apenas a unos veinte kilómetros de Kassel, en el extremo norte del estado federal de Hesse. Lamentablemente, no he estado allí (otro viaje pendiente), pero gracias a internet he podido hacer un poco de turismo virtual y el lugar parece, desde luego, idóneo para ambientar cuantos cuentos de hadas se quiera. De hecho, leo que allí se encuentra el castillo de Sababurg en el que se inspiraron los Grimm para el palacio de la Bella Durmiente. El Reinhardswald fue un paraje propiedad de emperadores y obispos, donde los nobles cazaban ciervos y los plebeyos aprovechaban bajo la autorización de aquéllos sus numerosos recursos, en especial, supongo, las maderas de los impresionantes robles y hayas milenarios que siguen abundando, pero también las dehesas para pastos y hasta riquezas mineras. Así que decidamos que éste es el bosque de nuestro cuento y, para precisar más, situemos la casa familiar en las afueras de la aldea de Gottsbüren (que en la época de los Grimm no tendría más de trescientas almas), en el extremo norte del Reinhardswald.


Convenido cuál pudo ser el bosque real, exploremos ahora éste en el que los dos niños viven sus peripecias. Muy escasos datos nos dan los Grimm para que podamos hacernos una idea. Sabemos desde el inicio que era grande y espeso; también que había abundantes ramas secas por el suelo y que en la parte más cercana a la casa familiar era cruzado por un ancho río. No nos describen nada de la flora aunque hay que suponer que el bosque no era tan cerrado como para impedir ver el cielo ya que les llega la luz de la luna. Y en cuanto a la fauna, los niños hablan de las peligrosas alimañas que lo habitan pero no se topan con ninguna, sólo aparecen aves: los pájaros que se comen las migas de pan y les impiden encontrar el camino de regreso, otro blanco y cantarín que les guía hasta la casa de la bruja y un complaciente pato que se deja montar por los dos críos para pasarlos de una orilla a otra del río (se trataría de un ejemplar gigantesco de una especie ya extinguida). Este laconismo es una nota común de los cuentos de hadas que, por lo general, se limitan a decir lo imprescindible y evitan las descripciones; sustantivos precisos muy pocas veces acompañados de adjetivos. Tal técnica es congruente con la absoluta priorización del objetivo narrativo: Se trata de contar una historia sin entorpecer el argumento con detalles accesorios; lo que le interesa al lector/oyente es saber lo que pasa, que las distintas escenas de la acción se sucedan ordenada e ininterrumpidamente. En consecuencia, sólo ha de narrarse aquello que es necesario para poder comprender dicha acción, todo lo demás sobra. Cualquiera que haya improvisado un cuento para un niño (o que aún se recuerde a sí mismo a esas edades en el papel de oyente) conoce el enfado impaciente de éste cuando se le retarda la narración con prolijas descripciones. De hecho, ese rechazo infantil suele pervivir en nuestras actitudes lectoras de adulto y es frecuente que tendamos a saltarnos los párrafos descriptivos de una novela, algo que saben de sobra los hacedores de best-sellers que, al fin y al cabo, no hacen sino aplicar similares técnicas de simplificación redactora.

Pero la carestía descriptiva no pretende sólo mantener el interés del lector sino también, y sobre todo, permitir que sea la imaginación de éste la que libremente dé contenido concreto al concepto que, sea lo que sea, es siempre un personaje del cuento. De este modo, al liberarlo de las ataduras de una imagen excesivamente delineada, el bosque –como cualquiera otro de los pocos elementos con los que se organiza la trama argumental de todo cuento– adquiere plenamente su carácter de símbolo. La palabra bosque, a los oídos de un niño, no es un lugar densamente ocupado por árboles; o sí lo es, si se quiere, pero de forma adjetiva. Bosque significa primordialmente un espacio misterioso, al margen de las conocidas y protectoras normas que rigen la cotidianidad infantil; es, consiguientemente, un ámbito amenazador, peligroso, en el que necesariamente han de suceder cosas malas. Esta connotación negativa del bosque parece que es una constante en casi todas las culturas de nuestra especie, con la excepción –supongo– de aquéllas que se hayan desarrollado en áreas completamente desforestadas (me pregunto si para los árabes, por ejemplo, el desierto tendrá un equivalente significado simbólico). No es nada extraño: desde siempre los bosques han sido sitios peligrosos, dominio y refugio de la vida salvaje frente a los terrenos "humanizados", sean éstos los campos de cultivo (ganados muchas veces a las forestas preexistentes) o las ciudades, el espacio de la civilización por excelencia. De ahí que se convierta en el símbolo de lo desconocido. Y nuestra mente, que tiene aversión al vacío, ese espacio desconocido lo llena mediante la imaginación; imagina criaturas terroríficas, de difusos contornos y malévolos poderes, no sujetos a las leyes físicas. Las brujas, los ogros y demás engendros fantásticos sólo pueden habitar en ese reino ominoso e inquietantes que es el bosque.

En el psicoanálisis el bosque representa el inconsciente, en clara correspondencia con la imagen simbólica que de forma espontánea le atribuye cualquier niño (y más uno de la Centroeuropa medieval). El inconsciente es el ámbito oculto, tenebroso e impenetrable de nuestra mente que amenazadoramente envuelve la parte consciente. La interpretación del cuento de Hansel y Gretel desde el psicoanálisis es inmediata: la aventura de los niños en el bosque es una metáfora del viaje al interior de uno mismo, un enfrentamiento con los miedos y ansiedades que radican en nuestro inconsciente. Se trata naturalmente de una experiencia iniciática o de maduración. Introduciéndose en el bosque/inconsciente, los niños han de vencer los obstáculos que impiden su madurez, que los anclan a la niñez. En este caso, la prueba consiste en desligarse de la dependencia materna, romper esa unión nutricia primaria al pecho de la madre; si recurrimos a Jung habría que decir que la finalidad de la aventura es superar el complejo materno. Justamente por ello aparece la malvada bruja que, como ya comenté, no es sino otra cara de la madre/madrastra. Tampoco es casualidad que la casa de la bruja estuviera hecha de pan y cubierta de pastel con las ventanas de azúcar y el tejado de turrón. La casa es el cuerpo de la madre buena, la que les protege y alimenta, y los niños sucumben a la tentación de la glotona voracidad propia del estado primario. Pero a esas alturas de la aventura (del viaje iniciático de maduración) ya no hay vuelta atrás: Hansel y Gretel (y con ellos millones de niños oyentes) descubren que permanecer en la infancia supone ser destruidos y precisamente por la faceta cruel de la madre, la bruja que representa el complejo materno. Por eso, inevitablemente, los niños tienen que matarla para evitar ser devorados. No había otra alternativa y así, en toda su crudeza, lo comprenden a nivel pre-consciente los niños que escuchan el cuento. Si Hansel y Gretel no hubieran matado a la bruja no habrían logrado deshacerse de la dependencia materna.

Como es natural, los niños no quieren ser abandonados en el bosque, a nadie le apetece bucear en sus miedos y ansiedades, enfrentarse a sus demonios. Por ello oponen resistencia y buscan artimañas que les permitan escapar de él antes que introducirse en sus profundidades. El primer intento tiene éxito: los guijarros blancos, brillantes a la luz de la luna, les permiten encontrar el regreso a la casa, a la infancia. Pero el empeño de la madrastra en deshacerse de ellos (quien, si ponemos buena intención, no estaría sino cumpliendo su deber educativo de hacer que los niños maduren) les obliga a recurrir la segunda vez a miguitas de pan que los pájaros se comen. Hansel con esos trucos está negando su propio inconsciente, ni siquiera se plantea conocerlo mínimamente fijándose en las señales del camino para rehacerlo de vuelta. Pero el cuento nos enseña que negación y regresión no son opciones válidas. A este respecto es curioso constatar las diferentes actitudes de cada hermano. Durante la primera parte es Hansel el que asume el protagonista, muy en plan machito protector de la niña. Sin embargo, todas sus iniciativas se caracterizan por la resistencia a afrontar la prueba y el intento de mantener el estado infantil: es él quien recurre a las piedras y migas y también él quien anima a la niña a que se coman la casa de la bruja, todos ellos actos de regresión y negación. En cambio Gretel, tan pasiva al comienzo, resulta ser finalmente quien supera la prueba iniciática empujando a la bruja al horno. Desbarrando un poco, podría interpretarse que, dado que todo proceso de maduración es individual, os dos niños representan las dos partes de un mismo individuo y que es nuestra parte femenina la que nos hace avanzar mientras la masculina tiende a mantenernos anclados al estado previo. O quizá esta conclusión no deba generalizarse sino aplicarse tan solo cuando el objeto de la prueba sea matar a la madre (a lo mejor, para matar al padre, es nuestra parte masculina la que asume el protagonismo).

Dejo ya el bosque para pasar a otros asuntos, no sin antes recordar que este arquetipo de lo inconsciente, como todos, no tiene sólo una única faceta, la de lo tenebroso. También en el bosque residen personajes buenos, como las hadas, simpáticos duendecillos y animales complacientes (como el inmenso pato sobre el que Hansel y Gretel cruzan el río). Y es que en todo viaje interior además de entes amenazadores siempre nos encontraremos con amigos; todos ellos, naturalmente, no somos sino nosotros mismos.


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