16 de junio de 1965 en el Estudio A de Columbia, 799 Séptima Avenida (2)

Un chico listo Tom Wilson. Un negrito listo en la comunidad baptista de Waco, Texas, donde nació el 25 de marzo de 1931. Sobresaliente desde pequeño, tanto como para ir a la Fisk University, la universidad afroamericana de Nashville, tanto como para que lo llamaran a la elitista Harvard. No pasaba desapercibido, además, y caía bien. Un negro muy alto, elegante, educado, simpático. Se graduó cum laude en políticas y económicas en 1954, pero lo suyo era la música. Tocaba el trombón y se defendía con más instrumentos, pero pronto supo que no estaba llamado a la interpretación. El Jazz, amaba apasionadamente el jazz. En Harvard participó en la Harvard New Jazz Society y trabajó para la emisora del campus, la WHRB. Y en cuanto salió se hizo con un crédito de 990 dólares para fundar su propio sello discográfico, Transition Records, desde el que promocionar músicos de jazz. Duró poco la aventura, del 55 al 57, pero lo suficiente para que su catálogo contara con unos cuantos que habrían de ser en muy poco tiempo figuras celebradas del jazz: Donald Byrd, Paul Chambers, John Coltrane, Sun Ra … Pasó de empresario a firmar un contrato para Savoy y United Artists, y seguir produciendo discos de jazz. Ya en Nueva York, su buen oficio llama la atención de los ejecutivos de la Columbia que lo fichan en el 61.

Transition - Sun Ra (Jazz by Sun Ra, 1956)

Al principio siguió a lo suyo, el jazz, pero a inicios del 63 le encasquetaron la producción de los discos de Dylan. ¿Por qué? Pues porqué se había llegado a una situación insoportable de incompatibilidad de caracteres entre John Hammond, el productor y descubridor de Bobby, y su manager, el ambicioso judío Albert Grossman. Nada profesional, desde luego, pero Dylan ya empezaba a adquirir un nombre y no era cuestión de echar por la borda la inversión por culpa de rencillas personales, así que la CBS decidió sustituir al aristocrático wasp neoyorkino por el espigado negro de 32 años. A Wilson no le gustaba el folk; cómo puedo considerarlo música después de haber grabado a Coltrane, decía, si acaso música para mudos. Sin embargo, la genialidad de Dylan lo convenció. Y eso que no aterrizó en los mejores momentos del frecuentemente agrio carácter dylanesco. Enseguida sucedió el incidente del Ed Sullivan Show y la censura del Talkin' John Birch Blues, con la retirada de los vinilos ya impresos y la sustitución de cuatro canciones por otras tantas bajo la dirección de Wilson (de lo que hay que alegrarse pues las nuevas eran bastante mejores y, entre ellas, está una de mis favoritas: Girl from the North Country).

Girl from the North Country - Bob Dylan (The Freewheelin' Bob Dylan, 1963)

Pero probablemente fuera Tom quien conquistara a Bob más que a la inversa. Quienes lo conocieron lo describen con una personalidad muy agradable, un carácter muy dinámico, un gran sentido del humor. Queda para la historia su voz entre risas cuando Dylan interrumpe con sus carcajadas el comienzo de Bob Dylan's 115th Dream; ¿qué productor decidiría mantener esta "toma falsa" en el disco definitivo? muchos de los que saben de esto, dicen que Wilson influyó notablemente en la definición del rumbo dylaniano, que evolucionó con sorprendente madurez en sus dos discos siguientes (The Times they are a-changing y Another Side of Bob Dylan). Parece que la mano de Wilson fue de las que con más firmeza empujó a Dylan hacia el rock (obviamente, era lo que él quería) y así llegamos al interesantísimo Bringing it all back home (1965), en el que se aprecian los resultados del esfuerzo de experimentación de Wilson para fusionar rock y folk. La electrificación estaba de moda en esas fechas. En el verano del 64, John Hammond junior, viejo amigo de Dylan y uno de los fijos del Greenwich, había juntado su banda eléctrica para derivar su sonido acústico hacia el blues-rock (ahí estuvo Bloomfield, como dije en el post anterior). El mismo Tom Wilson probaba a meterle guitarra eléctrica a la primitiva grabación acústica de The Sound of Silence, que pasaría a convertirse en el primer tema folk-rock de Simon&Garfunkel. O sea que no cabe duda que la aportación de Wilson a la carrera de Dylan fue más que importante.

The Sound of Silence - Simon&Garfunkel (Sounds of Silence, 1966)

Así pues, todo debía ir de maravilla entre los dos hombres, el intérprete y el productor, a principios de junio del 65 cuando Dylan regresó a Nueva York procedente de su gira inglesa. De hecho, entre los dos fueron decidiendo quienes iban a ser los músicos con los que grabar la canción que estaba escribiendo, un tema lleno de rabia, de odio (se ha elucubrado mucho sobre a quién iba dirigido tanto odio), airado, vengativo; o quizá el mejor calificativo sea el que le daba el propio autor: vomitivo, el vómito que le provocaba la falsedad, la hipocresía (y eso que estábamos en los años del peace and love). La primera sesión de grabación fue el 15 de junio y acabó con muy malos resultados, pero los bastantes para saber por dónde habían de ir los tiros al día siguiente (hay una versión de esa sesión, que pongo al final de este párrafo, con Dylan aporreando el piano en ritmo de ¾; desde luego, la que finalmente salió es infinitamente mejor). Por más que he buscado entre mis libros sobre Dylan y las innumerable páginas web, no he logrado estar seguro de si en ese 15 de junio estuvo o no Al Kooper en el estudio. El hecho no cambia en nada la esencia de la historia, pero me fastidia que me quede un hilo suelto. Leo en algunos sitios que sí y en otros que no. Al final, como hay que decidirse, digo que, para mí, Kooper, un guitarrista novato y rendido fan de Dylan, apareció en el estudio en la segunda e histórica sesión, la del 16 de junio de 1965, en la que se grabó la versión definitiva mientras una tormenta veraniega descargaba sobre Manhattan.

Like a Rolling Stone - Bob Dylan (The Bootleg Series, volume II, 1997)

En cualquier caso, lo que es seguro es que Kooper fue invitado por Tom Wilson, para que disfrutara calladito y con buenos modales. Kooper estaba en el estudio ensayando con su guitarra cuando llegaron juntos Dylan y Bloomfield. Le bastó oír los primeros rasgueos de Mike para darse cuenta que el de Chicago le daba mil vueltas y abandonar modestamente su sueño de aparecer como guitarrista en un album de su ídolo. Pero le vino una nueva oportunidad cuando Paul Griffin dejó el órgano para pasarse al piano. Entonces el chaval, audacia no le faltaba, se colocó ante el Hammond B-3 y, en una interrupción, le dijo a Wilson que tenía una paarte de órgano que le iría fantástica a la canción. Wilson le contestó que era guitarrista y no organista; o sea, más o menos, que se estuviera quietecito y no diera la nota. Pero el chaval no se rindió y, aprovechando que Wilson salió para atender una llamada telefónica, se lanza con su improvisado riff de órgano. La historia es muy conocida: al escuchar las cintas, Wilson quiere borrarlo pero a Dylan le gusta y pide que se le suba el volumen, que el trozo de Kooper adquiera más protagonismo. La mitología rockera registra un agrio diálogo entre los que hasta entonces habían demostrado sus excelentes sincronías profesionales: –Tío, ese chaval no sabe tocar el órgano; –Eh, tú, no me digas quién sabe tocar el órgano y quién no. Iba a ser que para esas fechas Bob, quien no era precisamente un modelo de humildad y paciencia, empezaba a hartarse de Wilson. Así que el licenciado de Harvard tuvo que bajar la cabeza ante las órdenes del genio iracundo de Minnesota, que se demostraron acertadas, aunque ésas no fueran maneras. Aparentemente, ahí habría acabado todo, cuando se van todos a su casa con la sensación, imagino, de que han grabado una verdadera obra de arte. Luego vendría el famoso Festival de Newport y los trabajos del Highway 61 no se reanudarían hasta mediados de julio. Entre medias, Tom Wilson dejó de ser el productor de Bob Dylan.

Supongo que no le haría mucha gracia. Ni siquiera pudo hacer el disco que había empezado por más que haya pasado a la historia como el productor de la que muchos han clasificado como la mejor canción del siglo XX. Y, por supuesto, no llegó al que para mí es el mejor album de Dylan, el que sacó al año siguiente: Blonde on Blonde. Imagino que Wilson maldeciría mil veces haber invitado al puñetero de Al Kooper, que por su culpa … O a lo mejor no, a lo mejor también él estaba un poco harto de llevar a Bobby y se dijo que no hay mal que por bien no venga y, además, pese a su rechazo inicial tuvo que haber reconocido que el órgano quedó bien, le dio un toque especial a la canción, algo que era inusitado entonces y que se convirtió en una de las notas más características del tema. El periodista musical Greil Marcus cuenta en su libro Like A Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads que, tras la toma cuarta, la que finalmente fue la buena, Wilson exclamó: me suena muy bien, y había un tono de felicidad en su voz. Como fuera, hacia finales de ese año Tom dejó Columbia para ocupar el cargo de director para la costa este de Verve Records y dio un paso más: primero, un antiguo productor de jazz; luego, impulsor de la evolución del folk hacia el rock; ahora, una figura clave en la experimentación del rock hacia la psicodelia. Adviértase, si no, cuáles fueron los dos primeros grupos que ficho para su nuevo sello: The Mothers of Invention del loco de Frank Zappa, y los Velvet Underground, apadrinados nada menos que por Andy Warhol. Ah, por cierto, que no le quedaron resquemores contra Al Kooper, lo prueba que fuera él quien produjera en el 66 Projections, el primer album de estudio de Blues Project, banda en la que Kooper fue vocalista y teclista.

Fly Away - Blues Project (Projections, 1966)