domingo, 10 de abril de 2011

16 de junio de 1965 en el Estudio A de Columbia, 799 Séptima Avenida (2)

Un chico listo Tom Wilson. Un negrito listo en la comunidad baptista de Waco, Texas, donde nació el 25 de marzo de 1931. Sobresaliente desde pequeño, tanto como para ir a la Fisk University, la universidad afroamericana de Nashville, tanto como para que lo llamaran a la elitista Harvard. No pasaba desapercibido, además, y caía bien. Un negro muy alto, elegante, educado, simpático. Se graduó cum laude en políticas y económicas en 1954, pero lo suyo era la música. Tocaba el trombón y se defendía con más instrumentos, pero pronto supo que no estaba llamado a la interpretación. El Jazz, amaba apasionadamente el jazz. En Harvard participó en la Harvard New Jazz Society y trabajó para la emisora del campus, la WHRB. Y en cuanto salió se hizo con un crédito de 990 dólares para fundar su propio sello discográfico, Transition Records, desde el que promocionar músicos de jazz. Duró poco la aventura, del 55 al 57, pero lo suficiente para que su catálogo contara con unos cuantos que habrían de ser en muy poco tiempo figuras celebradas del jazz: Donald Byrd, Paul Chambers, John Coltrane, Sun Ra … Pasó de empresario a firmar un contrato para Savoy y United Artists, y seguir produciendo discos de jazz. Ya en Nueva York, su buen oficio llama la atención de los ejecutivos de la Columbia que lo fichan en el 61.


Transition - Sun Ra (Jazz by Sun Ra, 1956)

Al principio siguió a lo suyo, el jazz, pero a inicios del 63 le encasquetaron la producción de los discos de Dylan. ¿Por qué? Pues porqué se había llegado a una situación insoportable de incompatibilidad de caracteres entre John Hammond, el productor y descubridor de Bobby, y su manager, el ambicioso judío Albert Grossman. Nada profesional, desde luego, pero Dylan ya empezaba a adquirir un nombre y no era cuestión de echar por la borda la inversión por culpa de rencillas personales, así que la CBS decidió sustituir al aristocrático wasp neoyorkino por el espigado negro de 32 años. A Wilson no le gustaba el folk; cómo puedo considerarlo música después de haber grabado a Coltrane, decía, si acaso música para mudos. Sin embargo, la genialidad de Dylan lo convenció. Y eso que no aterrizó en los mejores momentos del frecuentemente agrio carácter dylanesco. Enseguida sucedió el incidente del Ed Sullivan Show y la censura del Talkin' John Birch Blues, con la retirada de los vinilos ya impresos y la sustitución de cuatro canciones por otras tantas bajo la dirección de Wilson (de lo que hay que alegrarse pues las nuevas eran bastante mejores y, entre ellas, está una de mis favoritas: Girl from the North Country).


Girl from the North Country - Bob Dylan (The Freewheelin' Bob Dylan, 1963)

Pero probablemente fuera Tom quien conquistara a Bob más que a la inversa. Quienes lo conocieron lo describen con una personalidad muy agradable, un carácter muy dinámico, un gran sentido del humor. Queda para la historia su voz entre risas cuando Dylan interrumpe con sus carcajadas el comienzo de Bob Dylan's 115th Dream; ¿qué productor decidiría mantener esta "toma falsa" en el disco definitivo? muchos de los que saben de esto, dicen que Wilson influyó notablemente en la definición del rumbo dylaniano, que evolucionó con sorprendente madurez en sus dos discos siguientes (The Times they are a-changing y Another Side of Bob Dylan). Parece que la mano de Wilson fue de las que con más firmeza empujó a Dylan hacia el rock (obviamente, era lo que él quería) y así llegamos al interesantísimo Bringing it all back home (1965), en el que se aprecian los resultados del esfuerzo de experimentación de Wilson para fusionar rock y folk. La electrificación estaba de moda en esas fechas. En el verano del 64, John Hammond junior, viejo amigo de Dylan y uno de los fijos del Greenwich, había juntado su banda eléctrica para derivar su sonido acústico hacia el blues-rock (ahí estuvo Bloomfield, como dije en el post anterior). El mismo Tom Wilson probaba a meterle guitarra eléctrica a la primitiva grabación acústica de The Sound of Silence, que pasaría a convertirse en el primer tema folk-rock de Simon&Garfunkel. O sea que no cabe duda que la aportación de Wilson a la carrera de Dylan fue más que importante.


The Sound of Silence - Simon&Garfunkel (Sounds of Silence, 1966)

Así pues, todo debía ir de maravilla entre los dos hombres, el intérprete y el productor, a principios de junio del 65 cuando Dylan regresó a Nueva York procedente de su gira inglesa. De hecho, entre los dos fueron decidiendo quienes iban a ser los músicos con los que grabar la canción que estaba escribiendo, un tema lleno de rabia, de odio (se ha elucubrado mucho sobre a quién iba dirigido tanto odio), airado, vengativo; o quizá el mejor calificativo sea el que le daba el propio autor: vomitivo, el vómito que le provocaba la falsedad, la hipocresía (y eso que estábamos en los años del peace and love). La primera sesión de grabación fue el 15 de junio y acabó con muy malos resultados, pero los bastantes para saber por dónde habían de ir los tiros al día siguiente (hay una versión de esa sesión, que pongo al final de este párrafo, con Dylan aporreando el piano en ritmo de ¾; desde luego, la que finalmente salió es infinitamente mejor). Por más que he buscado entre mis libros sobre Dylan y las innumerable páginas web, no he logrado estar seguro de si en ese 15 de junio estuvo o no Al Kooper en el estudio. El hecho no cambia en nada la esencia de la historia, pero me fastidia que me quede un hilo suelto. Leo en algunos sitios que sí y en otros que no. Al final, como hay que decidirse, digo que, para mí, Kooper, un guitarrista novato y rendido fan de Dylan, apareció en el estudio en la segunda e histórica sesión, la del 16 de junio de 1965, en la que se grabó la versión definitiva mientras una tormenta veraniega descargaba sobre Manhattan.


Like a Rolling Stone - Bob Dylan (The Bootleg Series, volume II, 1997)

En cualquier caso, lo que es seguro es que Kooper fue invitado por Tom Wilson, para que disfrutara calladito y con buenos modales. Kooper estaba en el estudio ensayando con su guitarra cuando llegaron juntos Dylan y Bloomfield. Le bastó oír los primeros rasgueos de Mike para darse cuenta que el de Chicago le daba mil vueltas y abandonar modestamente su sueño de aparecer como guitarrista en un album de su ídolo. Pero le vino una nueva oportunidad cuando Paul Griffin dejó el órgano para pasarse al piano. Entonces el chaval, audacia no le faltaba, se colocó ante el Hammond B-3 y, en una interrupción, le dijo a Wilson que tenía una paarte de órgano que le iría fantástica a la canción. Wilson le contestó que era guitarrista y no organista; o sea, más o menos, que se estuviera quietecito y no diera la nota. Pero el chaval no se rindió y, aprovechando que Wilson salió para atender una llamada telefónica, se lanza con su improvisado riff de órgano. La historia es muy conocida: al escuchar las cintas, Wilson quiere borrarlo pero a Dylan le gusta y pide que se le suba el volumen, que el trozo de Kooper adquiera más protagonismo. La mitología rockera registra un agrio diálogo entre los que hasta entonces habían demostrado sus excelentes sincronías profesionales: –Tío, ese chaval no sabe tocar el órgano; –Eh, tú, no me digas quién sabe tocar el órgano y quién no. Iba a ser que para esas fechas Bob, quien no era precisamente un modelo de humildad y paciencia, empezaba a hartarse de Wilson. Así que el licenciado de Harvard tuvo que bajar la cabeza ante las órdenes del genio iracundo de Minnesota, que se demostraron acertadas, aunque ésas no fueran maneras. Aparentemente, ahí habría acabado todo, cuando se van todos a su casa con la sensación, imagino, de que han grabado una verdadera obra de arte. Luego vendría el famoso Festival de Newport y los trabajos del Highway 61 no se reanudarían hasta mediados de julio. Entre medias, Tom Wilson dejó de ser el productor de Bob Dylan.

Supongo que no le haría mucha gracia. Ni siquiera pudo hacer el disco que había empezado por más que haya pasado a la historia como el productor de la que muchos han clasificado como la mejor canción del siglo XX. Y, por supuesto, no llegó al que para mí es el mejor album de Dylan, el que sacó al año siguiente: Blonde on Blonde. Imagino que Wilson maldeciría mil veces haber invitado al puñetero de Al Kooper, que por su culpa … O a lo mejor no, a lo mejor también él estaba un poco harto de llevar a Bobby y se dijo que no hay mal que por bien no venga y, además, pese a su rechazo inicial tuvo que haber reconocido que el órgano quedó bien, le dio un toque especial a la canción, algo que era inusitado entonces y que se convirtió en una de las notas más características del tema. El periodista musical Greil Marcus cuenta en su libro Like A Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads que, tras la toma cuarta, la que finalmente fue la buena, Wilson exclamó: me suena muy bien, y había un tono de felicidad en su voz. Como fuera, hacia finales de ese año Tom dejó Columbia para ocupar el cargo de director para la costa este de Verve Records y dio un paso más: primero, un antiguo productor de jazz; luego, impulsor de la evolución del folk hacia el rock; ahora, una figura clave en la experimentación del rock hacia la psicodelia. Adviértase, si no, cuáles fueron los dos primeros grupos que ficho para su nuevo sello: The Mothers of Invention del loco de Frank Zappa, y los Velvet Underground, apadrinados nada menos que por Andy Warhol. Ah, por cierto, que no le quedaron resquemores contra Al Kooper, lo prueba que fuera él quien produjera en el 66 Projections, el primer album de estudio de Blues Project, banda en la que Kooper fue vocalista y teclista.


Fly Away - Blues Project (Projections, 1966)

25 comentarios:

  1. Miroslav,este post es excelente. Mucho trabajo de investigación te habrá costado. Mille mercis.

    "The Freewheelin'" fue uno de los primeros LPs que me regalaron mis hermanos, y que escuchaba yo con un tocadiscos portable de pilas. Sigue siendo mi preferido de Dylan, junto con el último "Modern Times".

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  2. C.C.: Investigar, dijo alguien, es plagiar de muchas fuentes y eso, hoy en día, lo facilita enormemente la red. De todas formas, algo sabía de las historias que cuento que, por otra parte, me gustan mucho. Por eso, dedicarle unas cuantas horas a buscar detalles y construir el puzzle es una forma para mí muy entretenida de pasar parte del fin de semana.

    Por cierto, si te gusta el Freewheelin', imagino que te habrás enterado de la muerte hace poco más de un mes de Suze Rotolo, la chica que aparecía en la portada abrazada a Dylan.

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  3. Gracias por un trabajo bien hecho. Y una historia bien contada.

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  4. Dylan es muy grande, y hace honor a su pseudónimo artístico

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  5. Chofer: Gracias.

    Lansky: Dylan es grande, sí, y bastante insoportable. No sé si la acritud del carácter es una condición inherente a los genios, pero suele ser frecuente. (Lástima que el mal carácter no implica genialidad, que si no, sé de algunos que me considerarían un genio). En cuanto al pseudónimo, imagino que te refieres a Dylan (que no es seudónimo sino apellido oficial suyo y de sus hijos) en honor al poeta galés. En mi opinión (claro que no soy objetivo), Bob es más grande que su homenajeado; sobre todo si medimos la grandeza en términos de influencia. Pero sobre gustos ...

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  6. Por cierto, Lansky, que entre el exceso de piezas musicales subidas a este post, aprovechando que venía a cuento (como todas) quise poner una de jazz pensando sobre todo en ti. Espero que puedas oirla y disfrutarla; seguro que conoces al loco del Sun Ra, con sus chifladuras extraterrestres y sus innovaciones instrumentales.

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  7. Bob Dylan se llamaba Robert Zimmmermamn y adoptó el de Bob (Robert) Dylan, en honor al poeta Dylan Thomas, que luego lo hviera ofiail como es habitual en USA no quita nada a mi psedudónimo
    En cuanto a centrar el diagn´sóstico de Dylan en su carácter inaguantable me parece tristemente reducionista

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  8. Gracias por el detalle, pero Sun Ra en concreto practica un tipo de Jazz pretencioso que detesto

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  9. Lansky, no centro mi diagnóstico de Dylan en su carácter; simplemente, resaltar esa no ta suya viene a cuento con el tema de este post que sí se centra en un personaje secundario (frente al genio de Minnesota) que dejó de estar a su lado probablemente a causa del engreimiento y de las malas pulgas de Bobby. Aunque vaya usted a saber, que también esto puede ser una simplificación. En todo caso, llevo escuchando y "conociendo" a Dylan desde los 13 años; he oído (y tengo) casi todo lo que ha grabado (lo "oficial" todo, por supuesto) y he leído multitud de libros y artículos sobre él y sue entorno. Quiero decir que algo sé de la complejidad de su personalidad como para que me acuses de reduccionista (vicio al que, en general, no tiendo).

    Cuando pregunté si por pseudónimo te referías al de Dylan no era para enmendarte, como parece que piensas, sino por si aludías a cualquier otro que le han encasquetado al tipo. Lo cierto es que Dylan ha perdido para mí su carácter original de pseudónimo. ¿En qué momento un pseudónimo deja de ser tal y pasa a ser el nombre "verdadero"? Sería una cuestión interesante para discutirla.

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  10. No, no sabía quién era la chica, y menos aun que había muerto hace poco. Sólo sé que la teeny C.C. le tuvo mucha envidia.

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  11. Siempre me llama la atención la forma tan peyorativa con que se suele entender el epíteto 'reduccionista', cuando es lo que ha hecho avanzar la ciencia (y no el holismo que ahora se reivindica, también con lógica) y cuando hasta la misma arquitectura es una sabia forma de reduccionismo del inabarcable 'oikos', pero en fin, las plabras tienen connotaciones además de denotaciones, así que nada, saco la goma de borra , asomo la puntita de la lengua y hala, ya está, ¡borrado!No eres reduccionista, Miros.

    En cuanto a Dylan, por supuesto, Miros, tu tienes el copyright desde tus catorce añitos

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  12. Sí, las palabras tienen connotaciones y reduccionista suele entenderse más bien como peyorativo, aunque tienes razón en que no lo es. En todo caso, sea bueno o malo, la verdad es que no tiendo a ser reduccionista. Y, de todas formas, la connotación "mala" del término tal como lo usaste, viene reforzada por el adverbio que le pusiste delante.

    Y no, no tengo el copyright de Dylan. Simplemente algo sé de él, desde hace mucho. De jazz, en cambio, sé (y he oído) mucho menos; me gusta, pero me cuesta distinguir y valorar los distintos estilos (lo cual no quita para que haya dos o tres grandísimos que me encantan). Así que no te discuto que Sun Ra sea pretencioso; no obstante, el tema que he puesto no me lo parece tanto, quizá porque sea su primer disco (que le produjo Tom Wilson, el personaje al que dedico este post).

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  13. Yo no conozco otra forma de pensar con eficacia que un reduccionismo sabiamente aplicado. Lo cual, claro, probablemente sea una limitación mía o, simplemente, mi modalidad específica de pensar. Pero no solo no me ofendería que me llamaran reduccionista (salvo que me dijeran que lo soy "tristemente", claro), sino que yo mismo me califico así, con gran tranquilidad. Cualquier cuestión que yo quiera llegar a entender medianamente debe ser "reducida" por mí a sus líneas más esquemáticas, y solo a partir de esa reducción, mediante sucesivas ampliaciones que vayan integrando las cuestiones progresivamente más complejas, llego -cuando llego- a hacerme una idea más o menos correcta del asunto en cuestión.

    En cuanto al asunto del post, propiamente dicho, ni reduciéndolo. Es una música de la que lo ignoro todo, cuanto más de las historietas de su trasfondo. De Dylan habré oído tres o cuatro cosas de las que lo más que puedo decir es que no me han desagradado. De jazz -que me parece un nombre injustamente simple y unívoco para la gran cantidad de músicas distintas que parece haber tras él- lo suficiente como para que mi impresión sea esa que digo: muchas músicas muy distintas, de las que algunas han llegado a gustarme bastante y otras, como el Sun Ra que has colgado, me resultan directamente insoportables.

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  14. Por cierto, Miroslav, ya que hablamos de música: sigo esperando -la esperanza es una virtud teologal, palabra esta última que en realidad no sé qué quiere decir, pero suena muy bien- tus anunciadas matizaciones sobre mis reduccionistas afirmaciones musicales. Aquellas por las que negaba rotundamente que para apreciar una música sea conveniente conocer toda la parafernalia vital y emocional que presidió su creación.

    (Si, precisamente el género de cosas a las que dedicas este post. Vaya por Dios.)

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  15. Vanbrugh, ahora mismo no me acuerdo si mis matices nonatos a tu post iban dirigidos a tu rotunda afirmación; he de revisar lo que escribiste y lo que dije para cumplir mi palabra (eso sí, no pierdas la esperanza que es virtud teologal, que seguro que sí sabes lo que significa). En todo caso, como adelanto poco reflexionado, te diré que estoy bastante de acuerdo contigo en que para disfrutar o que te gusta una música (o una literatura o una pintura o ...) sobra conocer la parafernalia que rodea su génesis. No obstante, es frecuente (al menos así ocurre en mi caso) que el que me guste una música (o una literatura o una puntura ...) me incite a conocer su parafernalia. Una vez conocida, puede (o no) que me dé cuenta de cosas que no había aprecido en anteriores audiciones (o lecturas o miradas ...). También puede, como creo recordar que defendías, que ese conocimiento distorsione, envilezca, falsee, el disfrute "puro" de la ignorancia previa. En fin, el tema me interesaba y me sugirió matices que (creo recordar) transitarían por estos caminos.

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  16. Teologal: adj. Perteneciente o relativo a la teología.

    Virtud teologal: f. Rel. Cada una de las tres, fe, esperanza y caridad, cuyo objeto directo es Dios.

    Eso es lo que sé, tras mi consulta al DRAE (genuflexión), sobre el adjetivo teologal. De lo que deduzco, en primera instancia, que decir de la esperanza que es virtud teologal significa afirmar que pertenece al grupo de tres virtudes formado por ella misma, la fe y la caridad. Dato sustancial e insospechado. Y en segunda, que pertenece a ese grupo por compartir con las otras dos la característica de tener a Dios por objeto directo. Cosa que de la fe no me sorprende en absoluto -creo en muy pocas otras cosas que en Dios-, de la esperanza solo un poco más -tampoco espero gran cosa de nadie sino de Dios, aunque, dicho esto, deja de tener sentido que hable de mi esperanza en tu respuesta, por ejemplo- y de la caridad me sorprende bastante, la verdad. Yo pensaba que el objeto directo de la caridad debía ser el prójimo. Nunca se me ha ocurrido que tenga que ser caritativo con Dios.

    Todo lo cual me remite al primer significado: perteneciente o relativo a la teología. Es decir, directamente , abstruso y tirando a incomprensible sin que ello parezca estorbar a nadie.

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  17. Vanbrugh, da gracias de que ya no quemamos a los herejes. Aleja de ti ese funesto vicio de pensar y acata el dogma sin chistar.

    Anyway, la esperanza en que yo te explique mis matices no es ciertamente teologal, pues disto bastante de ser Dios. En cuanto a la caridad, ¿acaso no sabes que todo el amor, para ser cristianamente correcto, proviene del amor a/de Dios?

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  18. La verdad, Miroslav, es que mis rotundas afirmaciones se referían más a la música que a ninguna otra arte. Aunque personalmente se las aplico a todas, es hablando de música cuando más hincapié hago en ellas, porque me molesta especialmente que se quiera usar la música para un fin para el que no sirve: transmitir mensajes extramusicales. Otras artes comparten con el mundo real su lenguaje -imágenes, palabras- en grado suficiente como para que se pueda pretender que interactúen con él en el mismo plano. La música, no. Nada en una melodía o en una armonía tiene nada que ver con nada que exista en el mundo real o en nuestras cabezas, como no sea con otra melodía o con otra armonía. La música es un sistema cerrado y autosuficiente, sin referencias a nada exterior a él, excepto por su acción sobre nuestras emociones; y esta acción es incontrolable e imprevisible, incluso para su autor. Esa es mi tesis.

    La canción, en la que la música se mezcla con la literatura, no es una excepción a esta regla: porque en ella, aunque juntas, música y literatura siguen siendo cosas distintas, y cualquier interacción objetiva, controlable y deliberada de la canción con el mundo real -cualquier "mensaje", para entendernos- tendrá lugar a través de la literatura, pero no a través de la música, que, en mi opinión, sigue siendo cerrada y autosuficiente. Felizmente, añado.

    Por eso puede haber canciones preciosas con letras deleznables, y textos estupendos a los que alguien pone músicas execrables. Aunque, desde luego, a veces se dan coincidencias deslumbrantemente hermosas -canciones "perfectas"- entre letra y música; pero aún en ellas la "perfección", entiendo, se da o no para cada oyente individual, por coincidencia, forzosamente individual -lo que no impide que se dé en muchos individuos- entre las emociones que provoca la música y las que provoca el texto. Y estos "rollos de una noche" entre literatura y música que son las buenas canciones son los únicos "apareamientos" entre estas dos artes que me parecen bien. Relaciones más estables e institucionales, matrimoniales, como pretenden ser la ópera o la música programática están, a mi juicio, condenadas al mismo fracaso que los matrimonios entre cónyuges incompatibles.

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  19. La cuestión es que el amor no tiene ninguna necesidad de ser cristianamente correcto. Es el cristianismo el que tiene que ser "amorosamente correcto". No debemos confundir el fin con los medios, el amor con las reglas, la verdad con el dogma, Dios con la religión. Esa es, a mi juicio, - y creo que también al de Dios- la ortodoxia. (Lo que, naturalmente, me abstendría muy mucho de hacer público si siguiera en vigor la costumbre de quemar a los herejes.)

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  20. Bravo, Vanbrugh!

    Siempre he pensado que era Dios (o Cristo
    en concreto) el que debía ponerse de acuerdo conmigo (y disculparse, y darme muchas explicaciones) y no yo con ÉL/ELLOS

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  21. Bueno, es difícil, y descortés, esquivar un ¡bravo! así de sentido. Pero, sin menospreciar el honor que me haces, debo advertir que no veo en nada de lo que he escrito la menor relación con esa pretensión de que Dios se ponga en contacto conmigo para darme explicaciones y disculpas a que te refieres, y por la que me vitoreas.

    Temo que, precisamente, estás incurriendo en esa confusión, tan frecuente y a la que aquí me refería, entre Dios y la religión.

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  22. Eso es lo malo que tenéis tú y Dios: que nunca os mojáis (d eahí lo de andar por encima de las aguas, claro)

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  23. Al contrario, me mojo con frecuencia. Solo que tengo ideas propias sobre dónde y con qué líquido hacerlo. Igual que tú el campo de batalla, yo elijo mis lugares de baño.

    Creo que Dios tiene criterios parecidos, pero no podría asegurártelo. Este asunto, en concreto, hace tiempo que no lo hablamos.

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  24. Estupenda entrada.
    (Al "Blonde on blonde", yo añadiría como mejor disco de Dylan el "Blood on the tracks".)

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  25. Antonio: Me es bastante difícil clasificar los LPs de Dylan, pero sin duda "Blood on the Tracks" estaría entre los primeros. Es curioso (aunque cada vez me sorprenden menos estas "casualidades") que hoy me digas esto y ayer a última hora, buscando una imagen de Dylan para el post que publiqué, eligiera la de la portada del Blood ...

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