La bella, el arquitecto y el pintor

En el post del pasado viernes, presenté a un joven Gropius que, sigo sin saber por qué, se refugia en un balneario de la Estiria austriaca, permitiendo así al destino que lo cruce con la bella Alma Mahler, de quien se enamora fervorosamente. Como ya conté, los amantes vuelven a verse en París en otoño de ese año. Luego los Mahler se van a Nueva York y regresan pocos meses después con el gran músico ya enfermo de muerte. Gropius, que yo sepa, no volverá a ver a Alma hasta que, en 1915, convaleciente en Berlín de heridas de guerra, ésta se presenta a visitarle. Para entonces, la bella llevaba tres años de tempestuosa relación con Oskar Kokoschka, quien parece que fue el gran amor de su vida. No obstante, en agosto de ese 1915, mientras Kokoschka estaba en el frente, Alma se casó con el arquitecto berlinés.

¿Por qué se casa Walter con la viuda de Mahler? ¿Seguía enamorado de ella, pese a saber que en los más de tres años desde su breve romance adulterino, ella había volcado su pasión en el genial y extravagante pintor? Intuyo que sí, que Gropius estaba enamorado y también que no las tenía todas consigo en cuanto a ser correspondido. Tengo la sensación de que se casó sin esperar nada de ella y, ciertamente, mantuvo hacia su mujer durante los pocos años que duró su matrimonio (y muchísimo menos tiempo de convivencia efectiva) un comportamiento exquisito, paradigma de la amabilidad serena, de una racionalidad ajena (casi) a cualquier atisbo de arrebato emocional. El prusiano frío y controlado frente a la vienesa ...

De hecho, esa tópica dicotomía entre pasión destructiva y serenidad creadora, parece que simboliza bien el dilema de Alma a principios de 1915, cuando, asustada por los excesos a que se está dejando llevar en la locura amorosa con el joven pintor, recuerda a Walter y decide recuperarlo, casi como si fuera un refugio al que acogerse huyendo de Kokoschka. La propia Alma escribe que de Walter quiere hijos, mientras que de Oskar obras. Y, en efecto, mientras Kokoschka parecía empeñarse en hacerse matar en multitud de ocasiones en multitud de escenarios de la Gran Guerra, Alma quedaba embarazada y daba a luz, en octubre de 1916 a Manon Gropius, la más bella y amada de sus hijos.

Ese aparente contraste entre los temperamentos del pintor austriaco y del arquitecto berlinés podría proyectarse a sus respectivas manifestaciones artísticas. Kokoschka es uno de los más arquetípicos representantes del expresionismo y este movimiento pictórico se resuelve en trazos y colores violentos, plenos de emotividad desatada. Gropius, en cambio, fundará la Bauhaus y, en gran medida, el Movimiento Moderno; su arquitectura será siempre racional, austera, contenida. Poco después de que Alma lo dejase para ir con Gustav Mahler a los Estados Unidos, el joven arquitecto y su socio Adolf Meyer, recibirían el encargo de la fábrica Fagus, a la que dedicarían todas sus energías creativas hasta el inicio de la guerra. En ese primer ejemplo de precisión y orden compositivo y funcional se contiene gran parte del ideario de la Bauhaus y del posterior Gropius americano. Y esa arquitectura, tan contrapuesta (aparentemente) a los cuadros que por la misma época pintaba Kokoschka, era la obra (creo) de un hombre enamorado.

Pero, a lo mejor, no hay tanta contradicción entre el Movimiento Moderno (hasta cierto punto asumido como un retorno al clasicismo) y el expresionismo, al menos en arquitectura o al menos en lo que se refiere a los arquitectos. Anoto nombres de arquitectos alemanes nacido en la década de los 80 (del siglo XIX, desde luego) separándolos (artificiosamente, como cualquier clasificación) entre "racionalistas" y "expresionistas": Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe, los tres directores de la Bauhaus, por ejemplo; Bruno Taut, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Fritz Höger, en el "otro" lado. Pero, allá por el final de la Guerra, en un Berlín casi revolucionario, todos ellos, arquitectos de treinta y pocos, compartían muy parecidos ideales artísticos y sociales. Gente inquieta, llena de vitalidad, con afanes de ruptura purificadora, de creación casi ex nihilo. Entre las postrimerías de la Guerra y el asentamiento (si así puede calificarse) del nuevo régimen republicano, surgirán manifiestos, agrupaciones, talleres, iniciativas múltiples. Sólo una ha pasado a las primeras planas de cualquier historia de la arquitectura, la fundación en 1919 de la Bauhaus, por un Gropius quien, para entonces, ya sabía que su mujer (ella en Viena, él en Berlín) estaba enamorada de otro hombre que era el padre de su nuevo hijo.

La Gran Guerra: cuánto marcó a esa espléndida generación de artistas. No sólo a ellos, naturalmente, pero ellos estuvieron allí, viviendo, sintiendo lo que vivían y expresándolo. Digamos que se lo creían y, de esa forma, se creían (y se creaban) a sí mismos. De entre ellos, no tengo la impresión de que fuera Gropius el de mayor efervescencia creativa (atribuyo ese grado a Taut), pero probablemente sí fuera quien con más inteligencia práctica supo encaminar esas energías hacia moldes adecuados. Eran tiempos de crisis en Alemania; los expresionistas, ya que no podían hacer arquitectura, quisieron hacer cultura (manifiestos en vez de edificios); eso decían. Gropius convirtió los experimentos ideológico-culturales de Taut (la Glasserne Kette, por ejemplo) en un proyecto sólido, en una referencia para todo lo que vendría después.

Seguiré haciendo dicotomías fáciles (y falsas), y hablaré del triunfo de la racional línea recta de la Bauhaus, frente a la sensualidad emocional de la superficies curvas; es tentador oponer (con fines didácticos, por ejemplo) a Mies con Mendelsohn. Y, sin embargo, todos eran (casi) lo mismo. ¿Progresaría Gropius hacia la disciplina formal para encauzar su propia emotividad? O acaso esa disciplina era tan intrínseca a un carácter formado en los rígidos valores de la alta burguesía prusiana que no podría haber sido de otra manera. Compárense los tan distintos comportamientos de Walter y Oskar respecto a la mujer que ambos amaban; compárense las también tan distintas formas de expresión artística. Pero, con toda seguridad, estoy haciendo psicología barata.

Lo que es verdad es que la estética del Movimiento Moderno se impuso y, en cierta medida, relegó al expresionismo a un rincón de los manuales de historia de la arquitectura. Y pienso yo que no estaría de más detenerse algo más en esas obras y en esa panda de arquitectos algo locos que tuvieron su breve momento de gloria durante Weimar (de más está decir que la estética expresionista tampoco en arquitectura fue del gusto nazi). Me adelanto así a justificar que puede que caigan algunos posts sobre estas arquitecturas alemanas de los años veinte; gracias a internet estoy recordando (y ampliando) aficiones estéticas de mi época universitaria y de mis primeros viajes por centroeuropa.

CATEGORÍA: Personas y personajes