4.- Carlos V con perro (Tiziano)

Alfonso de Este (Copia de Tiziano)

Siendo Tiziano un crío en su pueblo natal del Cadore, pintó sobre el muro de la casa paterna una imagen de la Virgen, coloreándola con los jugos exprimidos de hierbas y flores. Los dejó a todos estupefactos, claro, y el padre lo mandó, acompañado por su hermano mayor, a casa de un tío en Venecia para que aprendiera letras y dibujo. Eran los últimos años del quattrocento y el futuro maestro y renovador de la pintura rondaría los diez añitos (no se sabe con certeza su fecha de nacimiento). A partir de ahí, su genio, unido a grandes dotes cortesanas que supo emplear en ganarse como clientes a todos los poderosos de la época, le llevaron a ser el pintor del XVI, siglo que transitó en su mayor parte (muere en 1576, probablemente con más de noventa años). Tiziano Vecellio alcanza la más alta fama sin moverse de Venezia. Ya en 1513 el Papa León X (también un Medici), empeñado en atraerse a los más grandes artistas de la península, le propone establecerse en Roma pero el pintor rechaza la oferta. Supongo que muchos lo verían como un grave error, el desperdicio de una gloriosa oportunidad; sin embargo Tiziano, que demostró desde muy joven que tenía claro como orientar su carrera y garantizarse el éxito económico, sabía bien lo que hacía. El gesto reforzó su prestigio en la Serenísima y le valió pocos años después, a la muerte de Bellini, ser nombrado pintor oficial de la República, con cien ducados anuales asegurados (mantendría el cargo durante toda su vida). Sólo cuando su primacía veneciana era indiscutible y ya había comenzado a revolucionar la forma de pintar renacentista para asombro de sus paisanos y visitantes, empieza a dejar quererse por extraños. El primero será Alfonso de Este, duque del vecino estado de Ferrara, un notorio mecenas a cuyo servicio estaba, entre otros, Ludovico Ariosto, el autor del Orlando furioso. Hacia 1516, el duque ferrarés, ya cuarentón, estaba decorando su estudio personal, una galería dispuesta al interior de la llamada via coperta que une el Castello Estense y el Palazzo Ducale. Ya contaba con cuadros de primeras figuras de la época y quiso añadir obras de Tiziano a su colección. Las tres telas de asuntos mitológicos que realizó (además de retocar una de Bellini que ya poseía Alfonso) le llevaron casi seis años, para la desesperación del Duque; de este modo el pintor hacía aumentar el anhelo por sus obras, que la posesión de éstas resultara todavía más valiosa.

Beatrice d'Este (Ambrogio de Predis)

Los Este, la familia al frente de Ferrara desde mediados del siglo XIII, habían convertido al pequeño estado en un foco activísimo de la vida cultural italiana, uno de los centros principales del Renacimiento. Desde mediados del quattrocento, los gobernantes de Ferrara venían acogiendo en su corte a los más célebres pintores, escultores, arquitectos, músicos y literatos, compitiendo sin desdoro con el Papado y la República de Venecia. El prestigio de la marca Ferrara –permítaseme el feo anacronismo– era de primer nivel y, desde luego, un capital valiosísimo para las aspiraciones políticas de los Este en el complejo mosaico italiano. Naturalmente, también se empleaban los habituales recursos de las alianzas matrimoniales, que en las últimas generaciones habían ido situando a Ferrara en la órbita del Imperio, principalmente mediante enlaces con la dinastía aragonesa del reino de Nápoles. Estrategia, por otra parte, que obedecía a explicables previsiones defensivas ante las ambiciones territoriales de sus poderosos vecinos. De hecho, a principios de la década de 1480, Hércules de Este ha de enfrentarse al Papado y Venecia en la llamada guerra de la sal, con el único apoyo de Nápoles y las pequeñas ciudades estado de Urbino, Bolonia y Mantua; aunque con alguna pérdida territorial a favor de Venecia, mediante el Tratado de Bagnolo, los Este consiguieron preservar la autonomía de su Estado que pretendía anexionarse el Papa Sixto IV (se dijo que el disgusto que le produjo el acuerdo de paz le provocó un ataque de ira que lo mató). El hijo de Hércules –y de Leonor de Nápoles, de la estirpe aragonesa–, Alfonso I, también sufrió las aspiraciones del Papado sobre sus dominios, lo que estrechó más su alianza con el partido imperial; en todo caso, sus quehaceres políticos y militares no le impidieron continuar y multiplicar el mecenazgo de su padre, atrayendo a la corte ferraresa, como ya he contado, al célebre Tiziano. Este "virus" del patronazgo artístico lo heredaron también, con tanta o más intensidad, otros de sus hermanos, muy especialmente Isabel y Beatriz, casadas respectivamente en 1490 y 1491 (ambas con quince años) con Francisco I Gonzaga, marqués de Mantua, y Ludovico Sforza, duque de Bari que llegaría a serlo de Milán. A ellas hay que atribuirles gran parte del mérito de que Mantua y Milán adquirieran notable protagonismo en la eclosión artística del Renacimiento italiano. También, naturalmente, que Isabel inoculara la afición a su hijo Federico II, uno de los protagonistas de estos posts.

Joven con guante (Tiziano?)

Hacia 1523, mientras todavía trabajaba en los encargos de Alfonso de Este, se produce el primer encuentro de los Gonzaga con Tiziano. El joven Federico ya tenía claro que el realce de la importancia de Mantua requería, además de una activa política exterior, el prestigio de su corte –muy sobredimensionada en relación al tamaño del estado– con la incorporación de artistas renombrados. Naturalmente, que el Gonzaga se interesara por Tiziano tiene fácil explicación en las estrechas relaciones –familiares y de vecindad– con Ferrara. Pero me gusta más imaginarme (sin que haya pruebas que lo verifiquen) que Federico quedó impresionado por el retrato que trajo de Venecia uno de sus agentes en la Serenísima, Giambattista Malatesta. Me refiero al cuadro titulado Hombre con guante, datado hacia el principio de la década de los veinte y actualmente en el Louvre. Es una pintura de una sorprendente economía de detalles que logra una hondura psicológica pocas veces alcanzada hasta entonces, lo que suscitaría en el marqués de Mantua el intenso deseo de ser retratado por ese artista. Aunque el cuadro está firmado por Tiziano y a él se lo atribuyen los expertos, recientemente se ha publicado una novela (Il Turchetto, de Metin Arditi) sobre un pintor sefardita originario de Constantinopla que escapa a Venecia y allí adquiere gran fama cambiando de nombre y de etnia. Sin embargo, en la ciudad de los canales se enamora de una bellísima judía, herejía que lo conduce a las garras del Santo Oficio: sus obras han de ser quemadas. A este punto aparecería Tiziano, quien admirado por la calidad del retrato del joven enguantado, decide hacerlo pasar por suyo y para ello sustituye las letras de la firma, salvo la T inicial, de Turchetto, que era el apodo del chico (en efecto, esa T tiene unas características distintas del resto de la grafía). Aparte de que no hay constancia de la existencia de ese Turchetto, en la novela este cuadro se habría pintado unas dos décadas después. Aún así, la hipótesis de la ficción es sugerente, pues vendría a apuntar que la obra con la que Tiziano revela por primera vez su genialidad como retratista no habría salido de su mano. En todo caso, lo cierto es que el siguiente retrato de importancia del Vecellio –probablemente de 1529– es el del propio Federico (que reproduje en el post anterior), lo que permite apreciar las similitudes entre ambas pinturas. Parece que la pintura fue encargada para las negociaciones de boda con Julia de Aragón, que era función habitual de estas obras en una época sin fotografía; no llegaría a enviarse, sin embargo, porque el cuadro fue regalado poco después al emperador (quizá durante su estancia en Mantua de 1530) y en la actualidad está en El Prado. Es curiosa la presencia del perrito –un bichón maltés– que anticipa al que aparecerá en el cuadro que motiva este posts. Los perros, sobre todo los falderos, se asociaban a los retratos de damas, pero en este caso se emplea para remarcar la fidelidad del marqués, mensaje relevante para una futura esposa pero también para el aliado poderoso (ambos tenían motivos para tomárselo con reservas: desconfiemos de las virtudes que se proclaman).

Carlos V (Giovanni Britto)

De modo que cuando Carlos V es recibido en la corte de Mantua en la primavera de 1530, el marqués ya estaba obnubilado por Tiziano y deseoso de ofrecerle sus servicios al emperador (y en ese afán lo secundaba, sin duda alguna, el propio pintor que ya tendría calculados sobradamente los beneficios de asociarse a los intereses de los Habsburgo). Le muestra pues obras del de Venecia, entre ellas los tres retratos que le había hecho de los cuales sólo se conserva el mencionado. Uno de los perdidos representaba al marqués de Mantua con armadura y ese cuadro debió llamar la atención de Carlos, quien ya por entonces buscaba una adecuada imagen de su dignidad imperial. Así que Tiziano lo retrata en representación militar, con armadura y espada, en referencia simbólica a los emperadores romanos de la antigüedad, clara influencia de la llamada estética all'antica. Es el modelo del rey-soldado, uno de los más apreciados en la época y que desde luego bien le cuadraba a Carlos, lo que hace que se convierta en gran medida en el que, por su fuerte carga simbólica, mejor se asociaría a la imagen del emperador e incluso aprovecharía su hijo con mucho menos merecimiento (y hasta Felipe IV se haría retratar con armadura). La armadura que viste Carlos era, por así decirlo, la oficial, la que se repetiría en otros retratos a partir de este primero, que culminan en el grandioso ecuestre, también de Tiziano, para conmemorar la victoria sobre los protestantes de la Liga de Smalkalda en la batalla de Mühlberg (1547). El primer retrato del veneciano ha desaparecido, pero lo conocemos gracias a algunas descripciones (en especial las del prolífico Vasari) y a diversas copias posteriores; probablemente la primera sería la xilografía que reproduzco de Giovanni Britto, pero la más notable un óleo de Rubens de 1602 (otra versión de Rubens se adjudicó por 165.000 € en subasta en Sevilla en 2006).

Retrato alegórico de Carlos V (Parmiginiano)

Hay que decir que si bien se suele atribuir a Tiziano el inicio del modelo del retrato imperial con armadura, hay un ejemplo de unos meses antes; se trata del titulado Retrato alegórico de Carlos V, en el cual éste aparece sentado con expresión arrobada (por no decir pánfila) mientras la Fama –una mujer joven con alas– lo corona con laurel y un Hércules infante le ofrece el globo terráqueo (sí, en el XVI ya se sabía que la Tierra es una esfera) reconociéndole su dominio. El autor de este bodrio (valga mi irrespetuosa opinión) era el Parmiginiano, apodo de Girolamo Francesco Maria Mazzola por ser natural de Parma. Este hombre, que llevaba ya varios años tratando de conseguir el mecenazgo de algún gobernante importante –en especial deseaba el del papa Clemente VII–, residía por aquellas fechas en Bolonia y, según cuenta Vasari, durante la estancia del emperador estaba continuamente a su acecho, buscando sus favores, para lo que no se le ocurre otra cosa que perpetrar este homenaje pictórico con motivo de su coronación. Parece que se lo enseñó al Papa y éste (¿con mala intención?) le anima a entregárselo al emperador. Carlos, muy diplomático él, dice que le gusta y le solicita que se lo entregue, pero el bobo del Parmiginiano, parece que mal aconsejado y/o quizá intentando hacerse querer al estilo de Tiziano para conseguir mayor premio, le contesta que todavía no está acabado. Por mi parte, estoy convencido de que al emperador ese óleo tuvo que desagradarle pues nada tiene que ver con la imagen de majestad que, con su sola figura, logró tan acertadamente Tiziano. Prueba de ello es que –que se sepa– no volvió a interesarse por esa pintura presuntamente inacabada que fue a parar a las manos del cardenal Ippolito de' Medici (otro personaje que da mucho juego, típico representante de los ambiciosos e intrigantes renacentistas italianos), el cual, a su vez, se lo pasa a su colega (por lo de cardenal) Ercole Gonzaga, hermano menor de "nuestro" Federico. En ese trasiego veo un intento indirecto de hacerle llegar a Carlos su retrato alegórico, y es probable que así ocurriera en el segundo viaje del emperador a Italia, cuando vuelve a encontrarse con el ya duque de Mantua en Bolonia. Pero no, el cuadro permanecerá en Mantua durante casi un siglo, para desaparecer en el XVII (se supone que en el saqueo de la ciudad de 1630) y volver a aparecer a mediados del XIX en Manchester; actualmente es propiedad de la colección privada Rosenberg&Sytiebel de Nueva York (con su pan se lo coman). Por cierto, la armadura que pinta Parmigianino no era ninguna de las de Carlos V –provenientes del conocido taller de los Helmschmid, en Augsburgo, que habían trabajado para su abuelo Maximiliano y su padre Felipe–, sino una italiana contemporánea. Tampoco esta "fantasía" tuvo que gustarle al César.

Carlos V con armadura (Rubens)

Desechada la relevancia del cuadro de Parmiginiano en eso que los expertos llaman la construcción simbólica de la imagen del emperador (o cualquier otro nombre parecido), conviene señalar que el primer retrato de Tiziano, pese a la armadura, no asienta todavía el modelo y ello, principalmente, porque no lo representa completo sino de tres cuartos (véase la copia que hizo Rubens, directamente del original, en 1603 durante su estancia en la corte de Felipe III). Sin duda, representar al personaje completo, en toda su estatura (y creando la sensación de que era más alto de lo que era, que no lo era) contribuye poderosamente a transmitir majestad. Pero ese "descubrimiento" (porque, como ya he dicho en otra entrada, no era habitual entre los retratistas italianos) lo hará Tiziano dos años después, cuando pinte en Bolonia el retrato del emperador con el perro, que es el objeto principal de estos posts. Tengo para mí que esta primera muestra del genio del de Venecia no terminó de epatar a Carlos, con lo que no pretendo decir que no le gustara el retrato, que sí (como lo prueba el que lo tuviera en mente dos años después); le gustaría, sí, pero me da que todavía no se sintió entusiasmado. A lo mejor por ahí se explica que le pagara tan solo un ducado, casi un insulto para el pintor oficial de la República de Venecia. O no, a lo mejor era una forma de hacerle un feo simbólico a la Serenísima por haberse levantado en armas contra el Imperio. O quizá simplemente una muestra de la tacañería que le atribuye la fama. Pero si el emperador fue cicatero, inmediatamente lo compensó Federico Gonzaga, quien le entregó a Tiziano nada menos que 500 ducados. No querría que su admirado cogiese tirria al César, previendo acertadamente que estaba llamado a conseguir su favor, lo cual ciertamente a él le convenía. Pero la magnificencia del Gonzaga también obedeció a su calculada táctica de prestigio personal: fíjense en el Duque de Mantua, donde el emperador pone uno, él pone quinientos.