5.- Carlos V con perro (de vuelta a Bolonia)

Solimán I, el Magnífico (Escuela de Tiziano)

Situémonos ahora en Viena en el otoño de 1532. Carlos llega a la capital austriaca el 23 de septiembre, proveniente de Ratisbona (Regensburg), donde ha residido desde febrero atendiendo principalmente los asuntos internos del Imperio pero también preocupado por las noticias de los movimientos del ejército turco que amenazaba el ataque a Viena. Acuciado por su hermano Fernando, el emperador pasa varios meses reuniendo dinero y tropas en sus extensos territorios para defender los dominios orientales de los Habsburgo e incluso repeler a los otomanos fuera de Europa (anhelo utópico por entonces). En agosto, Solimán se acerca a doce leguas de Viena con un impresionante ejército de 250.000 hombres y se teme la tragedia; sin embargo, al mes siguiente, la proximidad del emperador al frente de un fuerte contingente de lansquenetes alemanes, tercios españoles e italianos y soldados flamencos, junto con las fuerzas navales dirigidas por Andrea Doria, hicieron que el Magnífico ordenara la retirada a Budapest. No llegó realmente a haber batalla entre las dos potencias. De una parte, al sultán no le interesaba en esos momentos arriesgar su situación de poder interna. De la otra, si bien Carlos había conseguido un limitado "armisticio" con los príncipes protestantes del Imperio gracias a la cual aportaron recursos militares, éstos habían dejado claro que no guerrearían más allá de las fronteras con Hungría; es decir, aceptaban defender Austria –parte del territorio imperial– pero no contribuir a las aspiraciones de Fernando de expulsar a los turcos del suelo magiar. Así pues, Carlos apenas permanece poco más de una semana en Viena antes de partir el 4 de octubre para su segunda estancia en Italia (después de haber dejado, eso sí, una fuerte guarnición defensiva en las fronteras con Hungría).

Carlos V (Cristoph Amberger)

Durante los meses entre las dos visitas a Italia, junto a los graves asuntos de la política europea, ocupa también el pensamiento del emperador –y quizá más aún el de algunos de sus consejeros más allegados– ése al que ya me he referido de lograr una adecuada representación icónica de sí mismo. Ya he mencionado en los posts anteriores los retratos de Seisenegger, así como los de Barthel Beham (por ejemplo, el óleo reproducido en el segundo post de esta serie). También he descrito las primeras "experiencias" italianas: la rotundamente fallida del Parmigianino y la prometedora de Tiziano. Hay otros "ensayos" de ese periodo, de los que conviene destacar los retratos de dos alemanes: Cristoph Amberger, augsburgués, y el mucho más renombrado Lucas Cranach el Viejo. Ambos óleos presentan una estructura compositiva muy similar y también nos ofrecen imágenes muy parecidas del emperador y, desde luego, nada favorecedoras.De entrada, las composiciones son casi idénticas: figura triangular del busto del emperador sobre fondo neutro en la parte superior. También lo son los atuendos: Carlos viste lujosos pero sencillos trajes de corte cubiertos con gruesos ropones y se toca con la entonces popular berretta. Son retratos que responden a un esquema bastante tradicional entonces para los personajes preeminentes, sencillos y naturalistas. La única referencia a la majestad del modelo, aparte de la riqueza de sus ropajes, es el collar con el toisón de oro. En todo caso, para esas fechas nadie tendría ninguna dificultad en identificar al emperador, rostro ya sobradamente conocido. A este respecto, conviene subrayar la falta de vivacidad, el hieratismo de la expresión en los dos cuadros, también tradicional del retrato nórdico renacentista, no sé si intencionado o revelador de carencias técnicas. En todo caso, a una mirada poco o nada sugerente (algo más en Cranach) enturbiada por los párpados caídos, se suman narices que, aunque aguileñas (lo cual se consideraba signo de distinción) parecen torcidas, labio inferior abultado y, sobre todo, la prominente mandíbula prognata. En suma, un tipo indiscutiblemente feo, lo que lleva a pensar que a los pintores, escudándose en principios artísticos, no les debía preocupar demasiado agradar al poderoso (o quizá, al menos en lo que se refiere a Cranach, vinculado a los protestantes, había un poco de "mala leche").

Carlos V (Lucas Cranach el Viejo)

Para mí que con estas muestras, los retratos de Seisenegger, tan distintos en su concepción y hasta en sus resultados, debieron parecerle a Carlos opciones mucho más válidas. Pero para entonces, gracias a su estancia en Italia, había conocido otra manera de pintar y, sobre todo, otra forma de expresar la personalidad y los atributos psicológicos de los retratados. Desde luego, en esas primeras décadas del XVI los italianos aventajaban por varios palmos a los restantes artistas europeos. Una de las diferencias que me parece más obvia es el predominio del dibujado entre flamencos y alemanes acompañado de un coloreado demasiado plano, mientras que en la Península mediante el manejo del color con mucha más densidad y matices lograban una verdadera corporeidad de las figuras, las hacían, por así decirlo, casi tridimensionales. Seguramente, sin embargo, la pericia técnica no sería algo que interesase demasiado al César (aunque sí a varios de sus cercanos); mas también descubrió que la recuperación renacentista del "retrato a la romana" –en explícita alusión a los emperadores de la Antigüedad– ofrecía una representación de la dignidad del modelo mucho más efectiva y convincente. Digamos que lo que conseguían los mejores de los italianos es que la majestad se transmitiese desde el propio personaje (y a ello, claro, contribuía en no poca medida la superior calidad pictórica), sin necesidad de añadidos simbólicos, no ya de tipo alegórico como los usados por Parmigianino, sino ni siquiera insistiendo en la suntuosidad de los ropajes o adornos. Además, se hace común lo que podríamos llamar rasgos "de moda", como por ejemplo, los cortes de pelo y barba a la romana que, por cierto, ya había adoptado el emperador desde hacía unos años (la barba fundamentalmente para disimular el prognatismo). Complétese el estilo con la habilidad de los italianos para "embellecer" al "cliente", corrigiendo sutilmente sus defectos sin debilitar en absoluto la identificación de aquél. Todas estas ventajas tenía Carlos que haberlas advertido –aunque tal vez no en toda su profundidad– en la obra de Tiziano, de modo que pienso que antes de salir de Viena ya habría decidido encargar al del Cadore un nuevo retrato.

Francisco de los Cobos (Jan Gossaert)

El segundo viaje del emperador a Bolonia, la segunda capital del Estado Pontificio, tiene un carácter muy distinto del anterior, dos años y pico antes. Va de nuevo a encontrarse con el Papa pero, en cierto modo, lo hace desde una situación mucho más serena y confiada, sabiéndose indiscutible dominador del escenario europeo, con la casi absoluta totalidad de señores italianos poco menos que vasallos aduladores, los príncipes protestantes alemanes por el momento apaciguados, el francés callado y el turco repelido. Va a hablar con Clemente VII de política –italiana y europea–, claro, y también de la necesidad de convocar un Concilio de la Iglesia, empeño imperial al que el Papa daba largas (no fue hasta doce años después que se iniciaría el de Trento); pero también llevaba intenciones "artísticas" y de hecho, esta estancia italiana de cuatro meses se considera como uno de los actos relevantes de la historia del arte (al que dedico Vasari numerosas páginas). Entra Carlos en Bolonia el 13 de diciembre del 32 (Clemente había llegado cinco días antes: era él quien había de esperar), con bastante menos aparato ceremonial que en la ocasión anterior, aunque aún así el espectáculo hubo de merecer la pena. Se presentó el emperador en armadura blanca y una corona de espinas en oro, con un séquito de 800 soldados a caballo y 4.000 infantes alemanes. Lo acompañaban prácticamente todos los príncipes del Norte de Italia: el duque de Milán, el de Florencia, el marqués del Vasto y, por supuesto, nuestro conocido Federico Gonzaga, quien lo había hospedado por unos días en Mantua. Es recibido en Porta San Felice por treinta gentilhombres boloñeses quienes lo escoltan hasta la iglesia de San Petronio, donde aguarda el Papa; Carlo se arrodilla para besar los pies de Clemente y luego, en cordial apariencia, entran los dos dignatarios a escuchar la misa. Durante esa estancia acompaña al emperador su Secretario de Estado, Francisco de los Cobos, una de las figuras clave para inclinar el ánimo de Carlos V hacia el arte italiano. Pero quizá el Habsburgo no estuviera aún completamente convencido porque con él viaja el pintor de su hermano Fernando, el ya conocido Jacob Seisenegger. Los dos, Seisenegger y Tiziano, retratarían al emperador en Bolonia y pintarían además el mismo cuadro, el que es objeto de estos posts, el del perro.