8.- Carlos V con perro (Tiziano pinta el retrato)

Francesco Maria de la Rovere (Tiziano)

¿Cómo ocurrieron las cosas? Ya he dicho que no se sabe cuándo llegó Tiziano a Bolonia, pero sí está confirmado que viajó a la capital emiliana a petición del entorno del emperador para retratarlo. También he ya contado que éste de finales de 1532 sería el segundo encuentro entre el César y el pintor de la Serenísima, pues dos años antes habían coincido en la misma ciudad, cuando la coronación por Clemente VII. Hay que señalar que sobre esa primera vez hay algunas dudas. Es cierto que la testimonia Vasari ("Dicen que en el año 1530, estando en Bolonia el emperador Carlos V, Tiziano fue llamado por el cardenal Hipólito de Médicis, con intervención de Pietro Aretino, y que en esa ciudad pintó un bellísimo retrato de Su Majestad revestida de armadura"), pero más de un experto la fiabilidad del famoso biógrafo, entre otras razones porque inmediatamente confunde esa estancia con la segunda, al decir que tanto le gustó al emperador el retrato que le hico revestido de armadura que le hizo obsequiar mil escudos que luego hubo de compartir con el escultor Alfonso Lombardi. Otro testimonio que se cita para argumentar la presencia de Tiziano en la corte imperial boloñesa en 1530 es un escrito del 18 de marzo de ese año al duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, de su embajador en Venecia, en el que le da noticia de que Federico Gonzaga presentó a Tiziano ante el emperador para que lo retratara, y éste hizo que le dieran un ducado, añadiendo que luego el de Gonzaga le añadió 150 (no habrían sido quinientos como dicen otras fuentes y recogí en el cuarto post de esta serie). Es significativo que Lombardi, al informar a su patrón, no mencione si el pintor ejecutó o no el retrato que quería que Federico que hiciese del emperador, lo que lleva a algunos a pensar (Giovanni Sassu, historiador del arte sardo, en su ensayo La seconda volta. Arte e artisti attorno a Carlo V e Clemente VII a Bologna nel 1532-33) que ese de 1530 pudo no haber sido más que un encuentro fugaz sin que Carlos llegara a posar para el cadorino. Bajo esa hipótesis, la anécdota del misérrimo ducado se interpretaría de otra manera: no tanto como indicio de que al Habsbugo no le satisficiera el retrato –pues no lo hubo–, sino como el óbolo habitual que daba a quienes le atendían en efímeras e irrelevantes ocasiones (precisa el propio Leonardi que esa misma cantidad era la que solía entregar a las mujeres con las que pasaba la noche). En cualquier caso, ya pensemos que Tiziano no llegó a pintar al emperador en 1530, ya creamos que sí lo hizo (aunque recuerdo que ese presunto cuadro ha desaparecido y suponemos conocerlo por copias), lo que parece cierto es que cuando salió de Bolonia esa primera vez Carlos, por mucho que otros se lo elogiaran (en especial Federico Gonzaga), no podía tener en mente al de Cadore en sus planes, ya en marcha, de encontrar una representación pictórica de su majestad imperial. Después de Bolonia, en abril de 1530 de camino hacia Augsburgo, Carlos pasa unos días en Mantua y ahí sí pudo conocer óleos del cadorino, en especial el hoy también perdido retrato del duque con armadura (al que ya me referí en el cuarto post de esta serie). Cuando años después, en 1537, Pietro Aretino –uno de los personajes más notables de la época, gran amigo y publicista de Tiziano, y a cuya actividad pornográfica dediqué un post) escribe a la emperatriz Isabel, rememora que el emperador manifestó su gran interés en hacerse retratar por el veneciano cuando fue huésped del duque. Sí pienso que Carlos lo quería, pero que la decisión no data de la primera estancia en Mantua, sino de la siguiente, la previa a la segunda visita a Bolonia. En 1530 no dispuso de suficiente tiempo ni obras para entusiasmarse con Tiziano. Algunos de sus fieles sí lo harían, y probablemente dedicarían esfuerzos durante los dos años siguientes de "gira" centroeuropea para insistirle en la conveniencia de incorporarlo a su servicio. Pero en ese intervalo apareció Seisenegger con su feliz "invención" del retrato de cuerpo entero de Augsburgo que, ese sí, tuvo que convencer a Carlos, tanto que se lleva con él al pintor desde Viena a Bolonia. En resumen, para mí que durante la segunda estancia en Italia el emperador tenía claro que quería un nuevo retrato de Seisenegger de acuerdo al modelo de Augsburgo y que también, con no tanta decisión y cediendo al machaqueo de los apologistas de Tiziano, quería probar el arte de éste, a ver qué salía. El entusiasmo por el italiano, superando con creces el que podía sentir por el austriaco, no surge hasta que ve la copia del retrato del perro.

Alfonso d'Este (copia de Tiziano)

De otra parte, se me antoja lo más lógico que Seisenegger ya tuviera muy avanzado el retrato de Carlos cuando dejaron Mantua para ir a Bolonia porque, si no, el austriaco habría estado mano sobre mano durante varias semanas, sin otra ocupación de provecho que contemplar y aprender de las magníficas muestras de renacentistas italianos –de Tiziano también– que exhibía en su palacio el Gonzaga. Reflexionaría sin duda el austriaco sobre esas pinturas, como muestra que, sin perder la fidelidad al modelo de retrato de Augsburgo, el del perro incorpore un cierto matiz italianizante. También durante ese mes mantuano el emperador, entre festejos y despacho de asuntos de gobierno, hubo de disfrutar de las mismas pinturas y es más que probable que fuera entonces cuando se le despertara su interés por Tiziano. Por cartas del embajador de Ferrara en Bolonia, Matteo Casella, al duque Alfonso d'Este parece deducirse que el primordial interés de la corte imperial en el cadorino durante esa segunda estancia italiana no era tanto que ejecutara un retrato de Carlos (lo que corroboraría que estaban convencidos de que el que estaba haciendo Seisenegger iba a ser el canónico) cuanto hacerse con algunas de sus obras acabadas, entre ellas uno del emperador (¿el que pintó dos años antes?) y otro del propio duque de Ferrara con la mano sobre el cañón (hoy perdido aunque se conserva una copia en el Metropolitano de Nueva York). Según Casella, las peticiones provienen de Francisco de los Cobos (quien ya sabemos que sí era un rendido admirador de la obra de Tiziano), cuyo interés había sido estimulado por el propio pintor, quien había elogiado encendidamente esos cuadros propios (muy modesto no era, desde luego). Por las referencias del embajador ferrarés, esas peticiones datarían de la segunda quincena de diciembre de 1532, lo que me lleva a pensar que Tiziano se presentaría en Bolonia poco después de la llegada del séquito imperial, probablemente convocado, más que por Carlos, por Federico Gonzaga (recordemos que ya había intentado sin éxito que fuera a Mantua para participar en el diseño de los homenajes al César). Aunque sólo sea una conjetura, me da que el de Cadore salió de Venecia sin que le hubieran prometido en firme que iba a retratar al emperador, pero que él iba con la intención de hacerlo, muy seguro de que con la obra que pintara lograría definitivamente el favor de Carlos V. Ello no implica para nada –más bien al contrario– que tuviera en mente la composición de su futuro retrato. Sabría, obviamente, que el pintado dos años antes no había emocionado al César, pero no creo que supiera lo que fallaba en aquél y mucho menos las claves para lograr entusiasmarle.

Retrato de caballero (Carpaccio)

Supongamos pues que Tiziano llegara a Bolonia hacia el 20 de diciembre, día más o menos, una semana aproximadamente después del séquito imperial. Sabemos que la carta ya citada de Ferrante Gonzaga ya citada del 14 de enero deja constancia de que el retrato del emperador está acabado y ha causado general y desmesurada admiración. De poco más de tres semanas habría pues dispuesto Tiziano para ejecutar la copia, tiempo escaso pero suficiente. No he podido verificar si las fechas obtenidas corresponden al calendario juliano o al gregoriano y, sobre todo, si unas han sido "convertidas" y otras no. Piénsese que por entonces todavía se usaba el Juliano y que una fecha en ese calendario corresponde a unos diez días después en el Gregoriano (por eso la Revolución de octubre fue en noviembre, ya que los rusos no hicieron el cambio hasta después de ésta). Si, por ejemplo, la llegada a Bolonia fue el 13 de diciembre juliano (porque mis fuentes son textos modernos que han podido hacer la pertinente traslación de fechas) y en cambio la fecha de la carta de Gonzaga es gregoriana, Tiziano habría dispuesto de cinco semanas, un plazo bastante más holgado para rematar esa obra maestra. Pero estas elucubraciones, aunque interesantes, no son determinantes; lo importante es que el cadorino habría de darse cuenta enseguida, al ver el cuadro de Seisenegger ya terminado o casi, cuál era la clave que no había sabido encontrar dos años antes: el retrato de cuerpo entero y de grandes dimensiones, un modelo que, como ya he dicho, no se estilaba en Italia. No pretendo decir que los renacentistas de la península no representaran personas completas, que hay infinidad de ejemplos, pero siempre lo hacían en cuadros que podríamos llamar narrativos, en los que los personajes lo eran de un tema concreto, fuera este mitológico, religioso o cualquier otro, pero nunca en retratos. María Kusche, en su obra El caballero cristiano y su dama (1991), cita como excepción el conocido cuadro de Vittore Carpaccio Retrato de caballero (1510) que se cree que representa a Francesco Maria della Rovere de joven (se exhibe en el Museo Thysen de Madrid). Pero, aunque ciertamente el personaje aparece de cuerpo entero, el cuadro se adscribe más a las pinturas narrativas que a los retratos que encargaban los nobles o ricachones de la época. Dado que Carpaccio era veneciano, es bastante probable que Tiziano conociera esta obra, pero desde luego de ella no sacó la idea de pintar a ninguno de los tantos a los que había retratado antes de figura completa. Por la misma razón también es irrelevante para lo que nos interesa que conociera otros ejemplos alemanes, éstos sí más frecuentes si bien poco o nada difundidos en el norte italiano. No –ya sé que estoy insistiendo en demasía–, no fue hasta que vio el retrato recién acabado de Seisenegger que se le ocurrió al consagrado maestro que ése era justamente el modelo a adoptar.

Pietro Aretino (Tiziano)

Claro que también, nada más verlo, se dio cuenta de que la receta que había encontrado Seisenegger ofrecía posibilidades a las que la cocina de éste no alcanzaba. De entrada, es seguro que a Tiziano le desagradaría la técnica dibujística del retrato, la marcada importancia de las líneas que perfilan las fronteras entre distintas superficies cromáticas. Como es sabido, la imposición del color sobre el trazado fue la principal conquista técnica (y artística) de la Venecia del cinquecento, con Tiziano como su más excelso maestro (frente a Roma, donde Miguel Ángel había llevado al cénit el predominio del dibujo). De otra parte, tampoco habría de satisfacerle el coloreado del austriaco, tan lejos de las ricas modulaciones que él lograba con sus pinceladas sueltas. Todavía el de Cadore no ha llegado a su etapa tardía en la que lleva al extremo la supremacía del color sobre el dibujo (iniciada en 1545 con el retrato privado de su gran amigo Pietro Aretino que a éste le costó comprender y calificó de "esbozo sin terminar") pero desde luego ya poseía ese color morbidissimo como lo calificaría años después Lodovico Dolce y que el propio Miguel Ángel alabó doce años después, aún criticando que en Venecia no enseñasen a dibujar correctamente. Digamos simplemente que Tiziano era mucho más pintor que Seisenegger, y para comprobarlo basta observar la mayor densidad y complejidad de los pigmentos en el conjunto del cuadro, que se destaca en algunos detalles (la borla del puñal, el corderillo del toisón, los pliegues de la vestimenta) donde supera con creces el monótono trazado del austriaco. La simplificación que hace Tiziano del original no es sino expresión de un salto cualitativo técnico y sobre todo artístico, convirtiendo una pintura muy correcta en una obra maestra.

Mientras la idea de hacer la copia se asentaba en su mente, Tiziano maduraría también algunos otros cambios respecto de la composición cuadro original. Probablemente, entre ellos los de la posición de la pierna derecha o de la cabeza del perro a los que ya me he referido, que incluso ensayó mientras ejecutaba la pintura pero que, como las radiografías demuestran, se quedaron al fin en pentimenti, rechazados, creo yo, no porque considerara mejores las soluciones de Seisenegger, sino para evitar diferencias obvias entre ambos cuadros que debilitaran el efecto multiplicador de la comparación entre ambos. No obstante, sí introdujo dos muy importantes alteraciones, no tan inmediatas de detectar conscientemente pero que cambian radicalmente la percepción del cuadro; me refiero, claro, a la estilización de las proporciones de Carlos V y al acercamiento de la figura, que llena el cuadro mucho más que en el del austriaco. En lo que se refiere al primer aspecto, la variación en términos numéricos es mínima: en la composición de Seisenegger la relación entre la altura (medida verticalmente desde la berretta hasta la punta del pie derecho) y el ancho (línea horizontal entre los hombros) es aproximadamente 2, mientras que Tiziano la eleva a 2,10. Pero este ligero 5% tiene un efecto notable en la apariencia del personaje, que pasa de ser un tipo bajo y algo achaparrado (en la tradición alemana de los caballeros orondos) a tener un cuerpo acorde a las proporciones grecolatinas, siguiendo el canon del Renacimiento italiano. Carlos no era precisamente alto, más bien de talla ligeramente inferior a la media, según creo recordar haber leído. No hay que creerse del todo la conocida descripción que de él hace Contarini, el embajador veneciano, poco después de la victoriosa batalla de Pavía ("Es de estatura mediana, ni muy grande ni muy pequeño, de color más bien pálido que rubicundo; de cuerpo bien proporcionado") que probablemente tendería al elogio. Para mí, que las proporciones de Seisenegger (más o menos constantes en todos sus retratos del emperador) serían más realistas que las de Tiziano pero en este caso, obviamente, eso no era una virtud. En segundo lugar, el "estrechamiento" de los límites del marco de modo que la figura ocupara bastante mayor superficie del lienzo tiene como efecto imponer descaradamente la presencia del retratado ante el observador. De nuevo, la alteración de Tiziano no es grande en términos numéricos (el rectángulo en que se inscribe la figura del cuadro original representa el 60% de la superficie del cuadro, mientras que en la copia se eleva este porcentaje hasta el 75%), pero consigue un más que significativo realce del personaje, expresar mucho mejor la majestad de quien era entonces el amo del mundo. Estos cambios curiosamente no le exigieron aumentar las dimensiones del lienzo ya que incluso redujo ligeramente las del de Seisenegger, pero sí contribuyeron a la simplificación antes aludida del original, disminuyendo las áreas de elementos de fondo (la cortina y el pavimento) que, a su vez, difuminó notablemente en sus detalles, evitando así cualquier "competencia" visual con el que había de ser el protagonista exclusivo del retrato.

El tercer tipo de cambios que introdujo el cadorino en su copia creativa de Seisenegger son los que cabe calificar de "cosméticos", aquéllos mediante los cuales embelleció los rasgos del emperador disimulando los que lo afeaban. Casi medio milenio atrás Tiziano estaba haciendo lo mismo que hoy le toca a los publicitas y asesores de imagen, al retocar con photoshop las fotos electorales de los políticos. Desde luego, no estaba inventando nada, que lo de sacar al modelo lo más favorecido posible pero manteniendo el parecido era práctica habitual de los retratistas, quienes al fin y al cabo trabajaban por encargo y –digo yo– no cobrarían sus honorarios si el comitente no quedaba contento. Así, cuando contemplamos retratos pintados, conviene pensar que los personajes serían en la realidad algo menos agraciados, consejo que –obviamente por motivos comerciales– no respetan quienes seleccionan a los actores para protagonizar personajes históricos en películas o series de televisión (piénsese, por ejemplo, cuanto más guapos que los reales son los que encarnan a Isabel y Fernando en la reciente producción de TVE). Es más que probable que Seisenegger también embelleciera los rasgos de Carlos que en su retrato sale hasta guapo, sobre todo si lo comparamos con los que le habían hecho durante la reciente "gira centroeuropea" Amberger o Cranach (véanse en el quinto post de esta serie). Es más, estoy convencido de que el emperador se daba por satisfecho con su apariencia en los cuadros del austriaco. Pero Tiziano supo ver que todavía quedaba margen para mejoras y, en este aspecto al contrario que en otros, sí demostró mucha mayor atención al detalle que Seisenegger. Pero ya me ocuparé de estas mejoras que tanto contribuyeron a idealizar la imagen del emperador en el siguiente post.