Motivos personales

No es nada personal, dice el mafioso a su víctima, sólo negocios. Quizá la frase sea verdad en el ambiente gangsteril de la Cosa Nostra, pero rara vez en la vida profesional, en el mundo de lo que genéricamente podemos llamar negocios (por oposición al ocio, en el que incluyo naturalmente la vida privada). Si se me concede entender como personales todas las motivaciones de nuestro actuar que derivan, al menos en parte significativa, de nuestras emociones y de nuestros sentimientos, supongo que también podríamos convenir en que no sería nada malo que en la marcha de los negocios dichos factores interviniesen lo menos posible. Y para acotar algo más, diré que me refiero en particular a los negocios públicos, a aquéllos que en mayor o menor medida influyen en la vida colectiva, en los intereses comunes (no sólo las actividades del sector público).

No es así, sin embargo. Las motivaciones personales suelen jugar un papel determinante en la vida profesional. Pensemos, por ejemplo, en las decisiones de un directivo o de un político. ¿Cuánto influyen en ellas las cuestiones personales? Mucho, puedo asegurarlo. Y lo peor es que no son precisamente los rasgos más laudables de nuestra naturaleza, sino las tendencias más ruines, entre las que frecuentemente destacan la vanidad, el orgullo (y la dignidad mal entendida), la envidia y tantas otras joyas de nuestros caracteres. Sería desde luego excesivamente ingenuo pensar que podamos erradicar lo personal de nuestras motivaciones profesionales y hasta es probable que, de poderse, no fuera nada recomendable. Pero se me ocurre que es, como tantas otras cosas, el problema radica en las proporciones.

Cuando yo era niño aprendí que la actividad laboral, amén de ser necesaria para ganarse la vida (la función alimenticia que la llaman algunos), tenía también y sobre todo por finalidad contribuir a mejorar la sociedad. Era la tópica, entonces, la idea de servicio público que donde más se expresaba era en la esfera pública y en particular en la política. No niego que, teniendo en cuenta durante qué época transcurrió mi niñez, esa pedagogía fuera una descarada muestra de cinismo hipócrita, pero tal hecho es irrelevante a los efectos de mi argumentación. La ideología asumida es la que digo, y cuando uno actuaba profesionalmente lo prioritario en sus motivaciones era propiciar un cambio a mejor del conjunto del ámbito en el que actuaba. Hoy esta manera de pensar, si alguien la expresara, nos sonaría ridícula.

Esta mañana, sin ir más lejos, he vivido otro de los múltiples episodios de motivaciones personales cutres. Estábamos, mi compañero en la empresa y yo, discutiendo con otro profesional la posibilidad de formar una asociación para optar a un encargo importante. los problemas que teníamos que resolver eran, vistos con una mínima objetividad, bastante sencillos. La complejidad no radicaba en lo que había que hacer sino en cómo llevarlo a cabo sorteando la maraña de fobias y susceptibilidades de los que habría que implicar en el proceso. Empezando por nuestro interlocutor quien, para colmo, declaró que él desde luego no se guía por factores personales (y lo peor es que estoy seguro de que se lo cree: la capacidad de autoengaño del primate humano es tan infinita como su estupidez).

La verdad es que a mí me agota y pone a prueba mi escasa paciencia el tremendo trabajo que exige esta especie de actividad diplomática para conciliar rencillas, vanidades y demás miserias. Afortunadamente, en el reparto de tareas, éstas le tocan en la mayor parte a mi compañero, mucho más entrenado y paciente que yo. Siempre me dice que el 80% de su trabajo consiste justamente en eso: en lograr con un despilfarro de tiempo y esfuerzos desactivar tantísimas cuestiones personales que obstaculizan el desarrollo de los objetivos de nuestro trabajo. Es inimaginable cuánto aumentaría la productividad si esos tiempos y esfuerzos se dedicaran a hacer las cosas que se supone que son las que tenemos que hacer. Pero, por desgracia, así funcionan las cosas en la práctica.

Lo cual nos lleva a tener que acostarnos con el diablo, que en este caso significa aprender las artes de la manipulación que ya enunciara magistralmente Maquiavelo hace casi casi quinientos años. Cuando esta mañana acabó la reunión, ya de vuelta en mi oficina, tuve una conversación telefónica con un amigo que se mueve en mi mismo ámbito laboral. Ambos estamos preocupados por unos rumores (fundados) que advierten de una movida político-legislativa cuyos efectos serían muy dañinos para el urbanismo y la ordenación del territorio en Canarias (atentando incluso contra principios democráticos elementales). Las motivaciones de la misma son una combinación de las ambiciones y ansias de protagonismo del promotor unidas a una audacia que sólo me explico por sus limitaciones profesionales. Ahora bien, aunque mi amigo y yo coincidíamos en la necesidad de intentar impedir esta amenaza, disentíamos en el modo de hacerlo. Lo que yo traté, supongo que infructuosamente, de hacerle ver es que no convenía una oposición frontal, articulada básicamente con críticas demoledoras, por más que tuvieran toda la razón. Había, le dije, que conseguir darle una alternativa a este individuo y conseguir que él llegase a creer que era obra suya o, al menos, que los méritos se le atribuyesen. Pero claro, eso supone discreción en los movimientos y renunciar a la cuota de protagonismo que a uno le gustaría, máxime cuando sería hasta merecida. A mí, a estas alturas, ya no me supone ningún sacrificio, y no es presunción vana. Lo que me produce satisfacción es contribuir a lograr que las cosas en que creo salgan (o salgan lo mejor posible). Que yo sepa (y algunos cercanos como mucho) que mis esfuerzos han valido para algo es mucho mayor premio que cualquier reconocimiento externo.

Operator - Alexis Korner (A new generation of blues, 1968)

La canción que acompaña este post está tomada de un fantástico album de 1968 de Alexis Korner (que ya me apetecía volver al blues como banda sonora). Este tema en concreto es un bonus track añadido con la remasterización en 2006; una canción, compuesta e interpretada por tres magníficos, el propio Korner (guitarra acústica, armónica y voces), Robert Plant, el cantante del por entonces recién nacido Led Zeppelin y al que, aunque conozco desde siempre, he redescubierto hace pocos años ya que siempre me lo había opacado Jimmy Page, y Steve Miller (aquí al piano y no con su guitarra habitual). Si Alexis Korner no hubiera existido es altamente probable que la revolución británica del rock en los sesenta hubiera sido muy distinta (y probablemente no tan maravillosa como fue) y, sin embargo y lamentablemente, todavía hoy no es lo suficientemente reconocido y mucho menos escuchado.

Donald White

Me llamo Donald White. Antes de que a la luz de la luna el nudo del verdugo ahogue mi garganta quiero que oigáis mis últimas palabras. Muy joven me largué de mi Kansas natal, cientos de millas hasta aquí, a Seattle, y nunca hice un amigo entre todos los tíos con los que me crucé. Si me hubieran dado una educación quizá habría sido médico o tal vez un artista famoso, pero sólo sabía robar. Las cárceles se convirtieron enseguida en mi hogar, el único que he tenido, en el que he encontrado la paz. No duró mucho, las prisiones están saturadas, me dijeron, tienes que irte. Les rogué que me dejaran dentro, me arrodillé y les lloré mis súplicas, pero no las atendieron, no me hicieron puto caso, si me permitís que así lo diga. El océano con sus olas gigantes es muy peligroso, dicen; las guerras también, miles de balas silbando en el aire. Pero para mí los mayores peligros están ahí afuera, donde los hombres luchan por su libertad, en la llamada sociedad. Yo no valgo nada ahí, no sé cómo orientarme en los enredados caminos por los que la vida nos zarandea, mi lugar está entre los presos, pero no les importaba nada. En la nochebuena del 59 maté a un tipo y ni siquiera me oculté, el Jurado me ha declarado culpable y en nada me opongo porque siempre supe que así tenía que ocurrir. Me alegro de no tener padres que ahora estarían preocupados y sufriendo, me alegro de no tener ni un solo amigo que pasaría un mal rato viendo como me embuten la capucha del verdugo. Me despido de los viejos bosques del Norte en los que me gustaba tanto deambular, me despido de las cárceles en las que tuve mi hogar, y también me despido de todos vosotros; imagino que os sentiréis muy a gusto cuando esté colgado del árbol de la horca. Pero antes de irme dejadme que os haga una pregunta que me corroe: es sobre todos esos chicos, tantos que como yo vagan por los caminos, ¿son enemigos o víctimas de nuestra sociedad?

Ballad of Donald White - Bob Dylan (Broadside Show WBAI, 1962)

El texto es la traducción (libre, desde luego) de una canción poco conocida de Bob Dylan y nunca publicada oficialmente, ni siquiera en los Bootlegs que va sacando regularmente Sony-Columbia desde hace unos años. La versión que he puesto corresponde a la grabación de la sesión de Bob en mayo de 1962 en el Broadside Show de la WBAI neoyorkina, una FM no comercial. En la emisora, con el jovencito Bobby (a punto o acababa de cumplir 21), estaban Pete Seeger y Gil Turner. El primero es sobradamente conocido; en esa fecha tenía 43 tacos y ya era una de las voces más importantes del folk (si no la más) y acumulaba un largo currículum como activista de los derechos civiles que le había costado varias persecuciones políticas en los histéricos años anticomunistas de la posguerra. Gil Turner no es tan famoso; fue también un cantautor folk y activista político, muy involucrado durante los sesenta en la promoción de la canción protesta, en especial a través de la mítica revista (si así se puede llamar a una publicación mimeografiada) Broadside. Sabía que se hizo muy amigo de Dylan durante sus primeros meses en el Greenwich, pero hasta ahora ignoraba que fue uno de los primeros a los que Dylan le enseñó su recién compuesta Blowin' in the wind, que le gustó tanto que la cantó casi inmediatamente, antes que nadie, en el Gerde's Folk City e incluso la grabó con su grupo, The New World Singers, cinco meses antes de la publicación del Freewheelin' (estaría bien conseguirse esa versión primigenia).

En la sesión radiofónica a la que me refiero, antes de que Bob cantara, Seeger y Turner conversan con él un rato, deshaciéndose en elogios hacia el muchacho. Pete lo califica como el más prolífico de los folksingers americanos, y Gil dice que es como una esponja que absorbe lo que la gente a su alrededor siente y lo filtra convirtiéndolo en poesía. Me imagino que Dylan hasta se sonrojaría (o quizá no, quizá ya tenía el ego flotando en las nubes); lo cierto es que se "defiende" diciendo que él hace las canciones sin ponerse a pensar demasiado en ello, simplemente poniendo una palabra detrás de otra. Las canciones están ahí, afirma al modo de Michelangelo, si no las escribiera yo alguno otro lo haría. O sea, el artista como desvelador, como mero vehículo que el arte utiliza para mostrarse, sea una escultura o una canción. Poético, sí, pero poco convincente. En todo caso, de esta canción en concreto (también de muchas otras) hay documentación sobre su génesis. El propio Dylan, en esa misma sesión, declara que el enfoque del tema (que Turner, con poco fundamento a mi juicio, califica de freudiano) lo tomó de una canción canadiense de finales del XIX que narra la muerte de un chico joven en un bosque maderero de New Brunswick; en realidad hizo algo más que basarse en esa vieja canción: copió la estructura compositiva y casi literalmente algunas estrofas. La diferencia fundamental, al margen de ser dos historias distintas, estriba en que el tema canadiense acaba con un esperanzado canto a la vida futura, desde la firme creencia religiosa, y el de Dylan, escrito ochenta años después, pone en boca del condenado una protesta absolutamente secular contra la injusticia social.

Por cierto, Donald White existió. Fue un negro (cómo no) que tenía veinticuatro años cuando lo ejecutaron. Dylan dijo que había conocido su historia hacia el 59, leyéndola en un periódico de Seattle. Probablemente una más de las muchísimas mentirijillas que tanto le gustaba contar, supongo que un poco por vacilar al personal y otro poco para darse ciertos aires de misterio, ese chaval advenedizo en la gran ciudad. Antohony Scaduto, en su biografía de 1972, aporta el testimonio de una tal Sue Zuckerman, una jovencita que solía pasarse por el apartamento de Bob y Suze (Rotolo) e incluso quedarse a dormir. Según ella, Dylan estaba bastante desesperado porque quería escribir canciones y no le salían; en la tele ponían un programa sobre la pena capital y pasaban un documental en el que un tipo hablaba quejumbrosamente sobre su vida. De pronto, en medio de la emisión, Bob se levantó de un salto y se puso a escribir frenéticamente. Sabemos por el propio Gil Turner que pocos días antes Dylan había escuchado a Bonnie Dobson, una folksinger canadiense, interpretar la Ballad of Peter Amberly (con toda seguridad la que acompaño a continuación, grabada en vivo en el Folk City), el tema del XIX ya citado, que le había gustado y que lo había registrado. Esos eran los materiales –una melodía y una estructura compositiva del texto– que sumados a un asunto aleatoriamente conocido (pero que, eso sí, encajaba bien en la retórica ideológica bajo cuyo paraguas –¿oportunistamente?– se cubría), le permitían escribir en un ratito una canción. Luego Bob contaría que sintió la necesidad de componer este tema llevado de la indignación que sintió: "Lo mataron y al hacerlo yo perdí parte de mi sitio en esta vida. ¿Cuándo van a despertar algunos y darse cuenta de que a veces las personas no son sus enemigos sino sus víctimas?" En fin, me suena un poco falso.

Peter Amberley - Bonnie Dobson (At Folk City, 1962)

En todo caso, si he traído esta canción al blog y aprovechado para contar su pequeña historia, ha sido motivado por los comentarios al post anterior sobre las letras y las músicas. Me hicieron pensar en la continuidad a lo largo de las épocas de las que podríamos llamar "canciones narrativas", en las que se cuenta una historia. Los rapsodas griegos, los juglares medievales, las coplas de ciego de nuestro Siglo de Oro y así sucesivamente. El folk norteamericano, o para ser más precisos lo que se dio en llamar el folk revival poco después de la segunda guerra (Woody Guthrie, Josh White, Lead Belly, Cisco Houston, el propio Pete Seeger ya citado) se inserta ciertamente en esta tradición narrativa, donde las músicas están, a mi juicio, supeditadas enteramente al servicio de las letras. Si repasamos la amplísima colección de canciones que Dylan compuso entre 1961 y 1964 (digamos que antes del "cisma" eléctrico), encontraremos muchísimas que son justamente eso: la narración de un suceso, casi siempre como denuncia aún sin necesidad de hacerla explícita (para tales fines bastaba casi siempre con el mero relato). Ésta que aquí he traído no es desde luego de las mejores de la serie pero, entre otras razones por ello y por ser de las primeras, es un buen ejemplo de lo que trato de contar. No voy a decir que no me gusten las melodías de estos temas primerizos, pero la música la percibo, incluso aunque no entienda del todo el texto (y tenga que buscarlo en internet y traducírmelo), como el vehículo que usa el cantante para transmitirme su historia. Y supongo que esos chavales descontentos que los escuchaban en el Greenwich estarían repitiendo los mismos mecanismos conductuales de los griegos que oían a un rapsoda recitando los poemas homéricos rasgueando una cítara (o equivalente). Acabo aclarando que, pese a mis aparentes críticas a Dylan (plagiario, presuntuoso, algo fanfarrón), cuanto más lo conozco más genial me parece. Incluso en temas como al que he dedicado este post se palpa ese genio.

Cantautrici italiane (3): Verasani e Civello

Grazia Verasani

Boloñesa del 64. En 1995 se presentó al Premio Recanati, un concurso para nuevos cantautores que comenzó en esa pequeña ciudad de Las Marcas y desde el 2005 se celebra en Macerata, la capital de la provincia, en un espectacular teatro-auditorio de principios del XIX que, según leo que opinan los más famosos cantantes líricos, es el edificio con mejor acústica de Italia (Calatrava debería estudiarlo). Pero basta de digresiones y digamos que Grazia ganó el premio con la canción Devi morire, un texto descarnado, duro, sobre los sentimientos autodestructivos cuando una relación acaba; parece que hasta escandalizó a algunos (tampoco es para tanto). Se hace moderadamente conocida y al año siguiente publica su primer disco, Nata Mai, todos los temas propios. Me gusta; me gustan las músicas y sobre todo los textos que, como no los he conseguido en la red, pretendo ir traduciendo poco a poco. Poco después casi desaparecerá del panorama musical (antes actúa de telonera en una gira de Jethro Tull; el querido Ian Anderson negando la primera parte de su famoso album: too old to rock'n'roll but too young to die) y no volverá a sacar un disco hasta el 2010. Este tan reciente se llama Sotto un cielo blu diluvio y no lo he escuchado, pero he leído muy buenas críticas. Así que se trata de una cantautrice de muy escasa producción y, desde luego, nada conocida entre nosotros. Es que la chica (bueno, no tanto) tiene otras y variadas ocupaciones: actriz teatral y cinematográfica, dobladora y locutora y, sobre todo, escritora. En 1999 publica L'amore è un bar sempre aperto (que los que quieran leer en italiano pueden descargar gratuitamente aquí), al que siguen unas cuantas obras más. Entre ellas hay tres del género negro, con una detective privada como protagonista, que tienen bastante éxito (adaptación para la tele, traducciones a otras lenguas, pero no a la nuestra). O sea, que no ha estado ociosa, pese a prodigarse poco en su faceta cantante, limitada hasta el último disco a ocasionales apariciones, entre ellas un dueto con Nada (sí, la del anterior post de esta serie) en el Premio Recanati del 2000, del que para mi desolación no logró encontrar ningún víceo en internet. Pero, desde luego, me habría gustado que hubiese tenido mayor producción musical (también ha compuesto para otras cantantes, me olvidaba). Quizá debería esperar a agenciarme su último disco para que esta reseña fuera más completa; no, basta con lo dicho y con la audición de uno de sus temas para dar por cumplida mi intención de llamar la atención sobre esta cantautrice.

Come una star - Grazia Verasani (Nata Mai, 1996)

Chiara Civello
Romana del 75. Desde pequeñita le apasiona la música, aprende a tocar el viejo piano de su abuela, prueba con una guitarra acústica que rompe y finalmente se anima a dedicarse al canto. Adolescente descubre el jazz y, a escondidas de todos, a los dieciséis, se presenta a unas audiencias del Berklee College of Music y gana una beca. Así que, con 19 añitos cruza el Atlántico para estudiar y, sobre todo, para empaparse de música. Se sumerge en el jazz vocal (le tiran las variantes más latinas, bossa nova y satélites) y en los estándares americanos, pero también descubre a Dylan, Joni Mitchell, Waits, James Taylor (toca el piano y hace las voces de fondo en el tercer tema de su disco October Road, de 2002) … Para esas fechas ya había compuesto su primera canción, Parole incerte, cuya maqueta le trae un contrato nada menos que con Verve Records, uno de los más legendarios sellos de jazz (Charlie Parker, Count Basie, Dizzy Gillespie, Lionel Hampton y muchos otros gigantes figuran en su catálogo). Publica en el 2005 su primer album, Last Quarter Moon, doce canciones (siete en inglés, tres en italiano y dos en portugués; diez de los temas de su autoría y los dos restantes, uno de Suzanne Vega y el otro del prolífico Burt Bacharach, que la llamó a Los Angeles para componerlo juntos). Luego, en 2007, aparece su segundo disco, The Space Between, de ambiente más íntimo porque, según Chiara, es un disco sobre el silencio, sobre el espacio entre las notas, entre las palabras, entre tú y yo, entre el presente y el pasado o el futuro; esos espacios en los cuales nos encontramos a nosotros mismos. Son trece temas, sólo tres de composición ajena y sólo dos en italiano (el resto en inglés, aunque en varios los ritmos son brasileros). Su tercer y último album hasta la fecha es del año pasado y tiene un curioso título: 7752, que son los kilómetros entre Nueva York y Rio de Janeiro, la ciudad que en 2008, dice ella, cambió su vida. En este disco, la italiana colabora estrechamente con Ana Carolina, una de las más populares cantantes brasileñas (también muy recomendable, pero este post va de italianas). En fin, que esta chica me interesa a pesar de su inclinación a las melodías tristes y aunque su encaje aquí sea un poco forzado ya que vive en Nueva York, que yo sepa, y canta y compone mayoritariamente en inglés, idioma en el que, para mi gusto, le salen mejores temas que en italiano (muy en la línea clásica del jazz vocal y con cierto parecido a Norah Jones, algo más jovencita que Chiara).

Sofà - Chiara Civello (7752, 2010)

Cimbrel

Hace unos días, gracias a Maritornes, me enteré de que uno más de los incontables sinónimos de pene es la palabra cimbrel, término que desconocía. Nada extraño porque, como es sabido, difícilmente encontraremos en nuestra lengua (y quizás en todas) algo para lo que dispongamos de tantas palabras, más incluso que para el órgano genital femenino. Por ejemplo, una web a la que me llevó Google cuando buscaba el significado de cimbrel (y cuya url he perdido) presentaba un listado de casi doscientos términos, muchos de ellos, la mayoría casi, de uso limitado a alguna de la regiones en las que se habla el español. Tiene su gracia repasar catálogos de esta naturaleza y preguntarse por los orígenes etimológicos de cada uno de sus componentes. En algunos casos son bastante obvios, en especial cuando resultan del empleo de figuras retóricas normalmente muy poco imaginativas, siempre eufemismos y con frecuencia hiperbólicos y para colmo absurdos. Por ejemplo, aunque desagradable y muy poco adecuado en estos tiempos de susceptibilidades de género, es explicable el recurso a la analogía entre el pene y cualquier arma, aunque me parece francamente estúpido que se escojan sin ningún rubor las cortantes (sable, espada, puñal). Abundan de otra parte los términos que parecen proceder de hallazgos onomatopéyicos que calarían en el uso por su sonoridad, y entre ellos predominan los que usan y abusan del fonema ch (chibichanga, chola y chota, picha, pichula y bichola, pincho, chafalote, etc). La relación además puede graduarse en grados de malsonancia, si bien a estas alturas en que conviven la pacata corrección política con el irrespetuoso desnudamiento de los tabúes semánticos, a uno le resulta difícil decidir el término más adecuado en cada contexto discursivo. Las numerosas acepciones de ámbito infantil (pipí, pito, cuca, pilila, etc) pueden resultar risibles, si bien reconozco que de vez en cuando recurro a alguna de ellas. En cambio, en nuestro habla habitual usamos descaradamente las que hace algunos años habrían producido silencios incómodos en los interlocutores (o bofetones y lavados de la boca con jabón en el entorno familiar). Salvo, por supuesto, en situaciones más o menos ceremoniosas o cuando vamos al médico, momentos en que parece que la feraz riqueza léxica se limita radicalmente a una única palabra: pene. Vocablo triste, por cierto, tan adyacente a pena que, según una amiga mía, es un sustantivo muy adecuado a ese apéndice que parece concentrar en sus escasas dimensiones la esencia de nuestras virilidades (otro que la tiene pequeña).

Naturalmente, y vaya en mi descargo, es imposible estar al día de todos los vocativos disponibles para referirse a la sin hueso (que es también como se califica a la lengua, emparentada no sólo en el terreno gramatical) porque la producción terminológica es incesante. De hecho, cualquiera con una mínima creatividad (no necesariamente afortunada) suele acuñar sus propios sustantivos, siempre fácilmente traducibles en el contexto de la parla. Supongo que estas invenciones individuales, cuando tienen éxito, pasan al lenguaje comunitario y, con el tiempo a los diccionarios. Aunque los académicos son renuentes a incorporar en su sacrosanta biblia este tipo de palabras y lo digo porque muy pocas de las que aparecen en colecciones tan exhaustivas como la que he consultado tienen, a la fecha, una entrada propia. Tal es el caso de cimbrel, que no consta en el DRAE ni en ninguno otro de los diccionarios, unos cuantos, de que dispongo. Mi puñetera curiosidad me hizo preguntarme entonces si es que se trataba de un término de reciente invención o, por el contrario, un anacronismo ya en desuso, hipótesis esta que fue la primera que contemplé, tanto por la autora del texto en la que lo había leído (que domina muy correctamente el idioma) como por la época en la que transcurría el asunto narrado (el siglo XVII). Sin embargo, cimbrel no aparece ni en la séptima edición (1823) del Diccionario de la Real Academia ni tampoco (y más atrás no nos podemos ir) en el Tesoro de Covarrubias, que se puede consultar en internet. Así que, pendiente de que alguien me desmienta, mi conclusión provisional es que se trata de una aportación más o menos reciente, hecha por generaciones más jóvenes que yo. Aun así, me da la impresión de que ya ha conseguido suficiente enraizamiento popular, pues basta teclearla en Google para encontrar multitud de páginas que te informan inequívoca y unívocamente sobre su significado. Según el Wikcionario, por ejemplo, es el órgano que presenta el macho de los mamíferos, de forma eréctil, en el que desembocan los conductos del tracto genitourinario; pésima definición, por cierto (¿desde cuándo eréctil puede aplicarse a una forma?) e innecesariamente pedante. En todo caso, ahí se nos informa de que el ámbito de su uso se limita a España y que es de etimología incierta. Era ésta, la etimología, sobre la que me interesaba contar con algún dato y, como me temía, tampoco mi querido Corominas me absuelve en este caso las dudas.

Hay dos palabras de grafía cercana en el diccionario; cimbra es una y cimbrear (o cimbrar) la otra. Una cimbra es armazón que sostiene el peso de un arco o de otra construcción, destinada a salvar un vano, en tanto no está en condiciones de sostenerse por sí misma. Las cimbras se armaban con maderos curvados que formaban el molde sobre el que se iban disponiendo las dovelas de una bóveda; salvando las notorias distancias, algo parecido en la construcción pétrea a lo que sería el encofrado para la de hormigón. No se me ocurre ninguna asociación semántica con cimbrel que permita apostar relaciones evolutivas entre ambas palabras. Más sugerente resulta cimbrar que, en su primera acepción, quiere decir mover una vara larga o algo flexible, asiéndolo por un extremo y vibrándolo. Aceptando que la forma del pene sea de vara ("palo largo y delgado"; bueno, ni tan largo ni tan delgado) y siendo, esto sí, flexible (o de flexibilidad variable, si se prefiere), cabe pensar que a alguien se le ocurriera que al moverse del pene, fuera propio o ajeno, bien cuadraba llamarlo cimbrar. Y si lo que se mueve es móvil, por qué no cimbrel lo que se cimbrea. Cimbréame el cimbrel, le diría el orgulloso neologista a su pareja de esa noche tan fecunda en inventivas, que si no con el cimbrel te cimbro (pues la cuarta acepción del DRAE, coloquial, significa "dar a alguien con una vara o palo, de modo que le haga doblar el cuerpo"). Si mi descabellada hipótesis fuera cierta, habría que pensar, en efecto, en que el partero de este nacimiento hubo de ser alguien de aficiones filológicas, lo que se me antoja poco probable pero cosas más raras se han visto. Pues nada, hasta aquí el divertimento de hoy.

Addendum: A la vista de sendos comentarios de Vanbrugh y de Grillo añado otra palabra de la que podría derivar la que es objeto de este post. Se trata de cimbel que, según el DRAE, en su segunda acepción significa "ave o figura de ella que sirve como señuelo para cazar otras". Nos cuenta Grillo que en su tierra se usaba como sinónimo de pene en expresiones burlescas y cita una en concreto (un cimbel matutino con la forma de un pepino) que he visto reproducida en algunas webs pero con cimbrel en vez de cimbel. Así que parece razonable que cimbel fuera el término originariamente usado para referirse a la pirula y que el paso a cimbrel provenga bien de un barbarismo (se intercala una erre) que cala en la pronunciación habitual o de un matrimonio imaginativo del primitivo término con cimbrar, ampliando de ese modo el campo semántico del vocablo (esta hipótesis me parece mucho menos probable, pero es una manera de no cargarme del todo mi argumentación previa pese a que ya no me convence ni a mí). Se me ocurre que la asociación entre la polla y el cimbel puede radicar en que, desde antiguo, pájaro es una de las muchas denominaciones de la primera. Encuentro sin embargo (en Google books) un libro curiosísimo y al que dedicaré unos ratos de lectura que parece zanjar las incógnitas que motivan este post. Se titula Silabario de Palabrejas, y está publicado en México en 1982 por Eli de Gortari, ilustre intelectual mexicano del siglo pasado. La primera parte del libro se títula El nombre del falo y en ella relaciona a lo largo de 289 páginas del orden de unos 1.700 vocablos (y me parecían muchos los escasos 200 de la página web que había visto). Pues bien, Gortari nos recoge cimbel (y no cimbrel) entre los nombres del pene y dice, como también la DRAE, que la palabra proviene del latín cymbălum, una especie de platillos que aluden semánticamente a la campanilla que se usa como señuelo. Quizá algo traído por los pelos, pero más todavía la explicación de Gortari para su empleo como vocativo fálico: dice el mexicano que la verga es parecida a un cimbel. Desde luego no al cymbălum romano (címbalo en castellano) del cual he conseguido la imagen que adjunto, pero quizá sí la vara larga y flexible a cuyo extremo se ataba el cimbel (el cimillo que tanto sorprendió a Vanbrugh), y así, agrupando vara y pájaro, sí parece más justificado el empleo del término para designar la cuca. En fin, no me resta sino agradecer a los comentaristas sus valiosas aportaciones, tan útiles para el buen fin de esta apasionante investigación filológica.

Zu nah am Feuer - Alice & Stefan Waggerhausen (The Platinum Collection, 2011)

PS: Dedicada a CC y a Grillo (y en menor medida a Lansky) por sus discusiones en la anterior entrada sobre los matices gramáticales de la lengua tudesca (ésa que usaba el políglota de Carlos I para hablar con sus caballos). Del tal Stefan, un alemán del lago Constanza (qué bonito) no he escuchado nada, salvo este dueto en 1984 con la italiana Alice (de ésta sí conozco su música) que, por lo visto, ha sido su mayor éxito comercial, acaso el único. La canción me gusta y, además, me sorprende que ambas lenguas, tan distintas, casen bastante bien.

Noviembre de 1918

Me encontré el jueves pasado con el primer tomo de una de las consideradas obras magnas de la literatura alemana del siglo pasado, la trilogía Noviembre de 1918, de Alfred Döblin. Recordaba la reseña de Guelbenzu en un Babelia de esta primavera, decididamente elogiosa. De otro lado, había leído a principios de los 80 su Berlin Alexanderplatz, famosa por entonces gracias a la versión televisiva que acababa de filmar el malogrado Rainer Werner Fassbinder (en esos años me tragué unas cuantas de sus pelis en los Alphaville madrileños). La verdad que leer literatura alemana buena requiere siempre una cierta determinación voluntariosa, un previo ponerse en situación conscientes del esfuerzo a que nos vamos a someter. Por ejemplo, leer novela alemana en el tranvía (como ha sido mi caso con ésta) no es lo más recomendable; no se trata ciertamente de textos ligeros, sino densos, a veces exigentes para exprimir todo lo que se condensa en breves párrafos (casi al modo de cómo los alemanes construyen palabras de largura infinita para afinar maniáticamente el contenido conceptual del término). Pero, desde luego, el esfuerzo obtiene su premio y, si no, piénsese en la sensación de asombro maravillado que a uno le queda tras acabar La Montaña Mágica, por citar una de las muestras más excelsas. Pero volvamos a Döblin, del cual sabía apenas lo normal, que era médico y como tal había participado en la Gran Guerra, que mantuvo una intensa actividad cultural durante la República de Weimar, que en cuanto los chicos de la esvástica se hicieron con el poder salió echando leches de Alemania (era judío), y que tras de la derrota volvió a Europa. Noviembre de 1918 la empezó antes de la segunda guerra mundial pero el volumen final de la trilogía no lo publicó hasta 1950.

Noviembre de 1918 es el mes en que acabó la primera guerra mundial pero también, y sobre todo, fue un mes revolucionario en Alemania. Un pueblo que había sido casi unánimemente belicista cuatro años antes, a esas alturas estaba exhausto pese a lo cual –la conocida disciplina germana– seguían obedeciendo a sus oficiales y muriendo como conejos en el frente, mientras pasaban hambre en todas las ciudades. A principios de octubre la población alemana se enteró de que sus dirigentes militares y el propio Kaiser estaban dispuestos a solicitar el armisticio bajo las condiciones de Wilson, el presidente yanqui. La conmoción fue tremenda: de pronto, todo el triunfalismo militarista de la invencibilidad alemana, repetido hasta la saciedad durante esos años, se deshacía en migajas. Octubre fue un mes convulso: la guerra iba a acabar, sin que se alcanzasen todavía a comprender las consecuencias de la derrota (que serían crueles, demasiado), pero no terminaba de acabar. En esa situación de incertidumbre e inquietud, el almirante al mando de la flota de Kiel ordenó el 29 un ataque contra la Royal Navy. Los marinos se negaron, y la inicial desobediencia pacífica se convirtió enseguida en un motín violento, y luego en la creación de consejos de trabajadores y soldados que, inspirados en los soviets, ondeaban banderas rojas y clamaban por la revolución socialista. El movimiento se extendió como un tsunami a lo largo del Reich, obligando a abdicar a todos los príncipes de los múltiples estados aristocráticos que lo conformaban, incluyendo al propio emperador y rey de Prusia, Guillermo II. Fueron los socialistas del SPD los que, en un primer momento y sin salirse del marco institucional, se ocuparon de la dirección del gobierno y trataron de atajar o al menos encauzar la ebullición revolucionaria, a la vez que habían de tratar con los vencedores las condiciones de paz. Los revolucionarios, sin embargo, liderados por Karl Liebknecht, no estaban dispuestos a que el cambio se limitara al derrocamiento de la monarquía y la instauración de un parlamentarismo al estilo francés o americano; querían desmantelar el capitalismo, que los obreros fueran realmente quienes mandaran, que se "socializaran" casi todas las grandes empresas alemanas. Como todos sabemos, no cuajó la revolución alemana (ni el propio Lenin tenía interés en ello) y, como toda revolución, fue caldo nutricio de abundantes actos sanguinarios. Nació en cambio la República de Weimar, la que catorce años después se zamparían los nazis sin la menor dificultad. Pero en Noviembre del 18 todo lo que había de ocurrir nadie podía preverlo, es más, nadie se atrevía ni siquiera a imaginar en qué podría derivar ese confuso potaje de emociones contradictorias –ilusiones, decepciones, miedos y angustias, esperanzas– que vivían tantísimos alemanes, la mayoría supongo yo. Pues bien, ese mes de noviembre, en concreto desde el domingo 10 hasta el viernes 22, es el marco temporal de la novela que he leído.

Este primer tomo sucede, salvo contados episodios berlineses, en Estrasburgo, la capital de Alsacia. La Alsacia, en la margen izquierda del Rin, formó parte del Sacro Imperio Germánico, el de los Habsburgo hasta que al final de la Guerra de los Treinta Años pasó a la corona francesa, junto con Lorena. Fueron dos siglos casi exactos, suficientes para que la región, a pesar de su idioma germánico, se afrancesara intensamente e incluso participara muy activamente en los cruciales acontecimientos de la Revolución y del subsiguiente periodo napoleónico (por ejemplo, fue en Estrasburgo donde un capitán de ingenieros de su guarnición compuso el himno que se bautizaría como la Marsellesa). Pero tengo la sensación de que durante los siglos XVIII y XIX los alsacianos se sentirían muy unidos a Francia pero de alguna manera unos franceses especiales, distintos. En 1871, tras la guerra franco-prusiana, que fue la base para la unificación alemana y la proclamación de Guillermo I, nada menos que en el palacio de Versalles, como Kaiser del II Reich, Francia hubo de ceder Alsacia y Lorena al nuevo imperio germano. Durante el medio siglo de administración alemana, la Alsacia-Lorena gozó de un cierto grado de autonomía y el proceso de re-germanización no fue para nada agobiante; se toleró el uso del francés (lengua materna de sólo una décima parte de la población) y se permitió a los habitantes elegir entre la ciudadanía francesa (en cuyo caso habían de irse, claro) o la pertenencia al Reich. La gran mayoría (en torno al 95%) se quedó, como era de esperar. Supongo que como las cosas nunca son sencillas y hay para todos los gustos, en las vísperas de la Gran Guerra en Estrasburgo y en el resto de Alsacia, habría quienes se sintieran alemanes, quienes franceses y quienes alsacianos (ni franceses ni alemanes, sino todo lo contrario), pero dudo mucho que la mayoría se sintiera oprimida por el bárbaro teutón y ansiosa de regresar al seno de la dulce Francia. Otra cosa es que lo que reconcomía a los franceses, humillados por la derrota, lo proyectaran en el sentimiento de los alsacianos. Alphonse Daudet puso en boca de un imaginario niño alsaciano la triste narración de su último día de clase en francés porque había llegado una orden de Berlín obligando a que las clases fueran sólo en alemán (no es cierto, pero así se lo contaban en París). En Nancy, la ciudad de la Lorena que se mantuvo en el estado francés, Paul Dubois erigió una estatua de bronce de dos mujeres que representan a la Lorena llorando en brazos de la Alsacia. El pintor alsaciano Jean-Jacques Henner logró una de sus mejores obras con Elle attend (ella espera), el retrato de una mujer con traje regional alsaciano, pero todo negro salvo una escarapela en el tocado con los colores de Francia. Y así hay innumerables ejemplos que forman parte de lo que se ha dado en llamar el revanchismo y que determinaría la obstinación de los políticos franceses de imponer a Alemania, al final de la primera guerra, las más draconianas condiciones (había que acabar para siempre con el demonio alemán, decían). Por cierto, cuando Alsacia volvió a Francia, disminuyó mucho su autonomía política y el idioma alsaciano pasó a prohibirse al considerarse antipatriótico.

La novela de Döblin, hilvanada mediante la una sucesión de capítulos breves presentados a modo de escenas cinematográficas, nos va mostrando los actos y emociones de un catálogo muy diverso de personajes, cuya nota común, si alguna hay, es la sensación de desconcierto ante todo lo que está ocurriendo. Algo que me ha gustado es lo bien que logra el escritor hacernos ver que los dramáticos cambios que se estaban viviendo –de hecho, la Gran Guerra y su resolución, supuso el inicio del mundo contemporáneo–, al mismo tiempo que desgarran internamente a quienes los sufrían (o sea, prácticamente a todos) se integran en la vida cotidiana. Al fin y al cabo, hay que seguir viviendo, levantarse e ir a buscarse los garbanzos, adaptarse a los "grandes sucesos históricos", a los grandilocuentes discursos, pero éstos no dan de comer y, por mucho que nos exalten, es necesario mantener los pies en el suelo. Los militares alemanes preparan y llevan a cabo su retirada de Alsacia, en un estado de abatimiento pasmado que tratan de sobrellevar recurriendo a los tan arraigados hábitos marciales, mientras maldicen a los despreciables canallas proletarios que traicionan el futuro de la patria con su revolución. Un grupo de marinos alsacianos que ha participado en el motín de Kiel, llega hasta Estrasburgo para proclamar la República libre de Alsacia en el marco de la confederación germánica, pero sus ardores revolucionarios son diluidos ante el escepticismo amable de los burgueses, hechos ya a la idea de que en pocos días llegarán los franceses a ocupar la ciudad; al final, el marinero Thomas se plantea ir a Berlín para participar en el alumbramiento del nuevo mundo socialista, que ya se darán cuenta sus paisanos del error que cometen dejándose caer en los brazos de los capitalistas gabachos. Una joven enamorada de un oficial alemán que ha tenido que escapar (había matado a dos soldados amotinados) desespera ante el silencio de su amado y duda si permanecer en Estrasburgo o ir a buscarlo. Alsacianos que se sienten alemanes miran con rabia y preocupación el cambio inminente, mientras que otros, la mayoría, pone al día su francés y expresa su entusiasmo (¿cuánto de real y cuánto de fingido?) por la que ya llaman la liberación. Un herido prusiano, antiguo profesor de humanidades clásicas, es la voz de la desesperanza en su tono más nihilista. Hay de todo, en esta galería de personajes, hasta unos cuantos reales que aparecen en algunas escenas (la más lograda es la que tiene como protagonista a Maurice Barrès, el escritor nacionalista francés que llega a Estrasburgo para azuzar el odio hacia los alemanes). Realmente no se dibuja una trama argumental según la estructura de la novela decimonónica; no hay ni principio ni fin, ninguna intención teleológica y mucho menos moralista: la vida, viene a mostrarnos la cámara neutral de Döblin, no es sino la sucesión acontecimientos sin finalidad que nos arrastra, impotentes, por mucho que nos empeñemos en buscarles sentido.

Probablemente es esa técnica narrativa, tan emparentada con el documental cinematográfico, la que otorga gran efectividad a la novela. No es entretenida, al menos no en el sentido habitual basado en el clásico esquema de presentación, nudo y desenlace. Lo que va pasando ni es demasiado emocionante ni parece encadenarse hacia ningún fin que colme nuestras expectativas lectoras, las mismas, en el fondo, que tiene un niño cuando escucha un cuento. La novela ni empieza ni acaba, te deja con una cierta sensación incómoda pero, justamente por eso, creo yo, te impregna el cerebro, sus escenas van impregnando las neuronas para volver recurrentes, y te das cuenta de que el autor te ha hecho que casi vivas acontecimientos de hace más de noventa años, que casi sientas a esos personajes tan reales como los que están todos los días a tu lado. Además, esas escenas en las que Döblin te sumerge, aún siendo tan minuciosamente localistas, tan ajustadas a personas y lugares precisos, los trascienden y se convierten en ejemplos de patrones universales del comportamiento social, del alma humana. Desconozco si Döblin vivió esos días en Estrasburgo (estuvo destinado en el frente occidental, así que es posible); en todo caso, no olvidemos que ejerció como psiquiatra en un barrio proletario berlinés y que, como demuestra también en su Alexanderplatz, tenía un profundo conocimiento (y supongo que poco optimista) de nuestra especie. Acabo diciendo que, la verdad, no he disfrutado demasiado leyendo esta Burgueses y Soldados (ya he dicho que no es precisamente entretenida); no obstante, en cuanto Edhasa publique el siguiente volumen casi con toda seguridad lo leeré.

Quand on est heureux - Virginie Schaeffer (Virginie Schaeffer, 2008)

PS: El tema que subo es de una cantante de Estrasburgo cuyo estilo me resulta de lo más agradable. Un descubrimiento reciente que, aunque solo sea por razones geográficas, viene muy bien para la banda sonora de este post.

Cantautrici italiane (2): Nada

Nada Malanima (en su carrera artística, simplemente Nada) nació, en 1953, en la provincia toscana de Livorno. La verdad es que, aunque la conocía desde hace tiempo y tenía unos cuantos discos suyos (y algunos más que me he conseguido recientemente), no la catalogaba como cantautrici sino más bien entre las excelentes intérpretes de temas de otros, mayoritariamente de musica leggera, como se la daba en llamar, allá por los sesenta. De hecho, su "descubridor" fue el ya por entonces reconocido paroliere Franco Migliacci, autor entre otras de la famosísima Nel blu dipinto di blu para Domenico Modugno. Cuando empezó, Nada era una chiquilla que a juicio (acertadísimo) de sus familiares y amigos tenía una gran voz y debía dedicarse a cantar, aunque a ella, según contó en una entrevista en la RAI, no es que le interesara demasiado. Me imagino que sería su padre, clarinetista, quien la llevó a un pueblo costero de Lucca para participar en un concurso de voces nuevas. Tuvo éxito, la fichó la RCA, sacó un primer sencillo (Les bicyclettes de Belsize) y a principios del 69, con 15 añitos apenas, la presentan en Sanremo donde canta Ma che freddo fa (de Migliacci) y obtiene un excelente quinto puesto. El video que subo es de esa actuación: el estilo de la ropa es totalmente años 60 y el musical el habitual de los estándares italianos que se difundían desde el Festival de la Liguria. En cuanto a ella, una niña preciosa con una voz espectacular y que, pese a su corta edad, apunta maneras muy desenvueltas en el escenario. Hoy habría sido una velina, menos mal que por entonces en Italia ni se podían imaginar a Berlusconi.

Me acuerdo de que cuando yo tenía doce o trece años (principios de los setenta) y empezaba a fisgonear casi a escondidas entre los discos que había en el despacho de mi padre (en un armarito de la biblioteca en cuya balda superior se disponía el pick-up Phillips, que permitía superponer vinilos, verdadera atrocidad que estaba de moda por aquellos años), había un LP de Nada, creo que el primero suyo, colocado al lado de otros italianos "similares" (el ya mentado Modugno, la diva Mina, Rita Pavone, Iva Zanicchi, Gigliola Cinquetti, Nicola di Bari y algún otro). No me interesaban entonces demasiado esos italianos melódicos (mi pasión por Italia data de mi veintena) pero se me quedaron sus nombres, ya que además alcanzaron bastante difusión en España, y el de Nada asociado a ellos. Y tampoco andaba muy equivocado porque hasta el 73 puede perfectamente encuadrarse a esta chica dentro del género: dos LPs y varios sencillos, habitual de los festivales de la canción, éxitos comerciales con temas muy del gusto de esos tiempos, excesivamente orquestados la mayoría, para mi gusto. Pero aun manteniéndose dentro de la ortodoxia del "song-system" italiano, escuchando (o viendo) sus interpretaciones algo nos apunta que esa muchacha no termina de encajar en el molde. Y conste que no pretendo minusvalorar el impresionante aparato musical que se montó en Italia durante los años de mi niñez y adolescencia, con magníficos letristas, arreglistas, instrumentistas y orquestas y, por supuesto, cantantes; calidad que, con grandísima habilidad supieron hacer muy rentable a través de la televisión e incluso exportarla a toda Europa (el festival de Eurovisión nace emulando al de Sanremo). Así pues, quede claro que Nada ya era buena en esta primera época, con canciones excelentes, que podríamos convenir que culmina con su triunfo en el Sanremo de 1971 con la fantástica Il cuore è uno zingaro, probablemente más conocida entre nosotros cantada por Nicola di Bari (quien también ganó esa edición del festival ligur).

Hacia el 72, más o menos, llega el primer punto de inflexión, de ruptura si se quiere. La chica, todavía jovencísima, quiere ya dejar de ser il pulcino de Gabbro (el pollito de Gabbro, su pueblecito natal), acaba su colaboración con Franco Migliacci, se empareja con el bajista de un grupo pop (con el cual sigue casada) y se abre a nuevas formas de expresividad artística. Su siguiente LP (el tercero) lleva el significativo título Ho scoperto che esisto anch'io (he descubierto que también yo existo) y casi todas las canciones son de Piero Ciampi, livornese como ella, un cantautor de espléndidas letras y atormentada personalidad, lo que Nada refleja con una sentida interpretación de desgarrada tristeza. Nada todavía no compone, pero ya deja ver que le atrae ese género tan difuso de la canción de autor, que busca interpretar otro tipo de textos. Sin embargo, como suele ocurrir cuando un cantante se sale del molde en el que lo han encasillado, el disco no tiene éxito y muchos de sus seguidores se sienten defraudados. No se arredra y sigue experimentando, además de relacionarse con tipos como Paolo Conte. El cuarto disco, Il domatore delle scimmie (el domador de monos), lo graba con la banda de rock progresivo Reale Accademia di Musica (por cierto, Italia es seguramente el país no anglosajón donde más proliferaron los grupos de rock progresivo y no tengo ni idea por qué). Tampoco este intento consigue seducir al público y, sin embargo, no es nada malo, al contrario. Este LP será el último de la cantante con la RCA porque hacia el 78, tras la pausa de su maternidad, firma con Polydor y da otro cambio a su estilo (quizá por exigencias comerciales) orientándolo más al pop. A ésta que podríamos denominar su tercera etapa y que continua cuando en el 83 se pasa a EMI corresponden varios discos (seis LPs, de los cuales solo tengo dos) que consiguen buena aceptación. El estilo se vuelve un poquillo discotequero (o pop) para mi gusto, pero también hay canciones muy rescatables. Lo que me importa resaltar es que, entrando ya en la treintena, Nada se atreve por fin a componer. Su primer tema es Ti stringerò, de 1982, en el que colabora con los textos con Gerry Manzoli (su marido) y Mauro Lusini (el compositor de cabecera de estos años). Al año siguiente obtiene un rotundo éxito con la simpática Amore Disperato. Estamos en los 80 y Nada se aviene a los sonidos electrónicos del pop, qué se le va a hacer. El punto final a esta etapa puede simbolizarlo el festival de Sanremo del 87, en el que Nada queda vigésimocuarta y última (un palo). Como muestra del look ochentero (y del pop discotequero de estos años) van a continuación dos videos de las canciones que acabo de citar (sus versiones de estudio me parecen mejores).

Vienen entonces unos cuantos años de silencio musical hasta que en el 92 publica un el album L'anime nere (las almas negras), de vuelta en la RCA (la portada nos muestra una mujer bellísima que rondaba entonces la cuarentena y ha abandonado los excesivos maquillajes ochenteros). Es un nuevo cambio de estilo, con una sonoridad acústica envolvente, tendencia rockera en lo musical, una voz más matizada, con ese engañosa ronquera tan característica (voce ombrosa, le dicen en Italia) que no sólo no limita su expresividad sino que la enriquece, temas más intimistas. Pero, sobre todo, este disco significa el desembarco definitivo de Nada en la composición: firma todos los temas (aunque en colaboración) y parece que, además, se empeñó supervisar muy estrechamente todo el proceso de grabación. El resultado es para mí magnífico, aunque el trabajo pasó bastante inadvertido, en parte por la pésima promoción de la discográfica y probablemente también por el descoloque que otra vez debió dar a sus seguidores. Viene luego la publicación de un recopilatorio (Malanima: Successi ed inediti 1969-1994) en el cual se recogen colaboraciones de los primeros setenta de Nada con cantautores que entonces empezaban, como Riccardo Cocciante, Claudio Baglioni o Antonello Venditti. Y por fin, en 1997, se publica el que para mí es uno de los mejores discos en italiano, el maravilloso Trio. En este disco, Nada canta acompañada solo de dos excelentes músicos, Ferruccio Spinetti al contrabajo y Fausto Mesolella a la guitarra, logrando una atmósfera acústica sobrecogedora en la que la voz de Nada, nunca tan asombrosa, se desenvuelve como una acróbata. Son trece canciones, todas versiones de temas ya viejos del repertorio de Nada, pero ahora se se aparecen impactantemente nuevas (brillantes los arreglos), y suenan de maravilla, con la belleza absoluta de la desnudez minimalista del disco. Fue este album el que me hizo redescubrir a Nada y quedar enamorado de su voz. Sin duda una obra de madurez, de dominio del arte, de saber lo que se es y lo que se quiere. Aunque ninguna de las canciones sea de su cosecha, con la fuerza y calidad de la interpretación las hace definitivamente suyas. Escuchen una de ellas como prueba de que no exagero.

Come faceva freddo - Nada (Trio, 1992)

Desde el muy recomendable Trio hasta la actualidad, Nada ha publicado cinco discos de estudio, amén de haber dado varios conciertos y participado en un sacco de proyectos. De su producción musical de los últimos casi veinte años sólo he escuchado el último disco, publicado en abril de este mismo año. Se llama Vamp y nada tiene que ver con Trio: música de rock sucio, muy eléctrica, una forma de cantar algo espasmódica, casi rapera en algunos momentos con la participación de los Zen Circus, una banda bastante famosilla en Italia. Dispongo del album desde hace poco tiempo y la verdad es que no lo he escuchado lo suficiente como para atreverme a dar mi opinión. Suena potente, desde luego, y me resulta interesante aunque no termino de estar seguro de si me gusta o no. En todo caso, compruebo que todos los temas han sido compuestos por Nada; está claro que esta mujer, acercándose ya a los sesenta, no le hace ascos a nada y sigue siendo capaz de renovarse y sorprender. En fin, una tía muy interesante que debe estar dotada de una inquietud creativa más que notable (es también escritora, actriz ...) y que en España creo que no es lo conocida que se merece. Aquí lo dejo, que he vuelto a enrollarme demasiado, y eso que no habría escrito este post si no hubiera sido por el comentario de Varekai al primero de esta serie sobre las cantautrici.

Fast speaking woman

Anne Waldman es una poeta –me sale espontáneamente poetisa, pero parece que el término hiere suspicacias entre las mujeres que lo tildan de despectivo (no todas, Rosa Chacel lo usaba sin rubores); espero que no hayamos en breve de llamar poetos a los hombres que escriben poesía–. Decía, en fin, que Anne Waldman es una poeta, nacida en New Jersey en 1945 pero críada en el Greenwich neoyorkino, en la época de la generación beat, amiga de Ginsberg, de Kerouac ... Su nombre me sonaba de fuentes dylanescas pues se sumó a la troupe de Bobby durante la famosísima Rolling Thunder Revue, una gira de conciertos entre el 75 y el 76 e incluso (de eso me entero ahora) trabajó en la preparación de Renaldo y Clara, la peli de Dylan (un bodrio, pero es sólo mi opinión). O sea que me sonaba el nombre pero sólo eso, y poco más sé ahora, salvo los retazos de información que he ido entresacando de internet. Por supuesto nada había leído de ella hasta este fin de semana que me he topado con su larguísimo poema (casi 600 versos, unos cuantos repetidos, y eso la primera parte, que creo que hay una segunda) titulado Fast speaking woman (mujer que habla deprisa).

La estructura del poema es simple: sucesivas declaraciones en primera persona que van enunciando lo que ella es. "Soy una mujer crepúsculo / Soy una mujer trompeta / Soy la mujer de rafia / Soy una mujer volátil / Soy la mujer azuzada / Soy la mujer vagabunda / Soy la mujer insolente / soy la mujer enloquecida / Soy la mujer libertina / Soy la mujer desenraizada, la mujer destruída / la mujer explosiva, la mujer demonio" y así muchos, muchísimos más. Obviamente, quien canta, es una y todas las mujeres; quizá cabría decir que cada mujer es (o llega a ser) todas las mujeres o, si se prefiere, que todas las mujeres posibles, de cualquier lugar, de cualquier tiempo, de cualquier alma, están en cada una de ellas (naturalmente, ese holismo trascendente no es aplicable a los hombres, tan burdos y elementales somos). Desde luego, el poema es un ejercicio admirable de recopilación de adjetivos (o sustantivos con función calificativa), extravagantes la mayoría y en no pocas ocasiones hallazgos de tremenda fuerza poética. Pero, sobre todo, como la misma autora ha explicado, es una especie de salmodia, un canto hecho de mantras basado en la expresividad fonética de las palabras. De hecho, los versos se van enlazando mediante la asociación de palabras de similar sonoridad ("I'm a high-heeled woman / I'm a high style woman / I'm an automobile woman / I'm a mobile woman", por ejemplo) con el repetido martilleo final de la palabra woman. Todos los poemas son para leerse en voz alta, pero éste más que ninguno, pues su eficacia "energética" (término de la autora) descansa en pronunciar los versos en voz alta, enfáticamente, para convertirlos en balas que atraviesan la corteza cerebral hasta llegar a lo más hondo y lo más primitivo de nuestra esencia (o de la esencia femenina que, quiero pensar, también radica en nuestras profundidades). He conseguido en la red un audio de Anne Waldman leyendo el poema y en Youtube hay un video (donde se la ve en declamación gesticulante, usando también el cuerpo para incrementar la expresividad de las palabras). Por supuesto, no es ni de lejos la totalidad, pero creo que escucharlos (y verlo) puede resultar interesante y más clarificador que mis torpes palabras.

Fast speaking woman - Anne Waldman

El poema (o más bien, el libro-poema) es de 1975 y parece que fue el propio Ginsberg quien la animó a escribirlo. Se inspira en las técnicas de la poesía oral de la célebre curandera María Sabina, una mazateca de Oaxaca, que componía cantos rituales para guiar a las jóvenes durante los viajes alucinógenos producidos por el consumo de hongos psicotrópicos. Esta María Sabina (de quien creo que he escrito algo) fue quien recibió en 1953 al antrópologo yanqui Robert Wasson, uno de los principales difusores de los efectos psicodélicos y del chamanismo, que tanto éxito tuvieron en los años hippies estadounidenses. Este "regreso" a las fuentes orales de la poesía brindó notoriedad a la Waldman y la convirtió en una de las protagonistas de los performances poéticos, revitalizando en cierta medida la poesía e hibridándola con otras manifestaciones artísticas confundidas a veces con el mero espectáculo de masas (es que hay que irse adaptando a los tiempos). De esos años, mediados de los setenta, es la ya comentada gira de Dylan en la que se integró Waldman, pero podríamos encontrar muchos más ejemplos. La cuestión es que, al margen de gustos y de las naturales reticencias que en muchos nos producen tantas alharacas y fuegos fatuos asociados, no se puede negar que Anne Waldman se convirtió en un referente del activismo poético, teñido éste de budismo, chamanismo, pacifismo, feminismo, espiritualismo, ecologismo y todos los ismos emparentados que se puedan imaginar.

Anne Waldman tiene más de cuarenta libros pero no he encontrado ninguno publicado en nuestra lengua. El poema que da origen a este post, lo he conseguido de una página de internet y lo he tenido que transcribir (no se puede copiar y pegar) esforzadamente. Tras leerlo un par de veces, he empezado a traducirlo (voy por la mitad, más o menos), proceso laborioso y lento, dado mi penoso nivel de inglés; no obstante, lo acabaré y pondré un enlace en este post al texto bilingüe, con la esperanza de que alguien mejore mi mediocre traducción. ¿Y cómo me he ido a topar con esta mujer que habla deprisa? Pues a través de una de las cantautoras italianas que tengo previsto glosar en un próximo post. Se trata de Marina Rei, quien en su último disco incorpora la traducción y adaptación musical de una parte del mismo (si lo cantara todo entero, el tema ocuparía el CD completo). Me gusta la versión de esta chica, que es la que acompaño para acabar.

Donna che parla in fretta - Marina Rei (Musa, 2009)

Cantautrici italiane (1): Nannini e Bottazzi

Llevo ya bastante tiempo organizando mi discoteca. El término suena presuntuoso, pero la verdad es que tengo muchos discos, tantos que no sé cuantos, así que me he propuesto, a ratos sueltos, ir fichándolos. Los estoy convirtiendo a mp3 para guardarlos en un disco externo. Trabajo por cantantes: junto todos los albumes que tengo de uno concreto, si es de los que me gusta procuro completar su discografía vía Internet y, en el iTunes, voy añadiendo los datos asociados a cada tema (compositor, año, imagen de la carátula, músicos e incluso, si las consigo, los textos de las canciones). Por supuesto, tardaré una porrada de meses, pero tampoco importa porque es una forma entretenida de pasar el tiempo, pues mientras voy completando la información disfruto escuchando las correspondientes canciones.

Este fin de semana estoy metido con cantantes italianas, de las que en ese país denominan cantautrici (cantautoras); es decir, cantantes que interpretan textos escritos propios (no siempre) que, además, tienen una cierta intencionalidad en el mensaje, más allá de, por ejemplo, del "she loves you, yeah, yeah, yeah" o, por limitarnos a Italia, de las habituales y empalagosas historietas de amor estilo Sanremo. No necesito explicar mucho porque también en España hemos vivido el fenómeno de los cantautores, aunque con bastante menos referentes que en la otra península. En sus orígenes, finales de los 50 o principios de los 60, los modelos eran los franceses (Brassens, el principal) y algo después el folk norteamericano (el primer Dylan y sus satélites). De hecho, solemos asociar la palabra cantautor a un tipo de música de melodías poco elaboradas y de escasa instrumentación, con protagonismo incuestionable de la guitarra acústica. No obstante, van apareciendo personajes (y los más viejos van evolucionando) que adoptan estilos musicales diversos (pese a lo difícil que es siempre etiquetar este concepto) y, en mi opinión, tienen todo el derecho a ser considerados cantautores. ¿Cuál sería para mí la nota distintiva para así considerarlos? La calidad, narrativa o poética, de los textos que escriben. Escuchándolos, se me antojan esbozos de atractivos relatos que, en varias ocasiones, me motivan para escribir mi propia versión. Pues bien, durante los últimos cincuenta años, en Italia han surgido muchísimos de estos artistas que, sin embargo, son muy poco conocidos entre nosotros (al contrario de la enorme popularidad de otros italianos que, aprovechando la cercanía de nuestras lenguas, traducen los temas al español para comercializarlos en el mercado español e hispanoamericano).

Por supuesto, la mayoría de los cantautores son hombres; no es que no hubiera mujeres que escribieran sus canciones, pero estaban en un papel secundario, con muchísimo menos éxito de público que sus compañeros (que tampoco es que fueran superventas, claro). Las chicas empezaron a hacerse notar a partir de la década de los ochenta, cada vez con más protagonismo y también mucha más diversidad estilística, para nada limitadas a la sencillez melódica de los primeros tiempos sino partícipes del rock maduro, que se había hecho mayor de edad durante los setenta. A mi juicio, en lo musical las cantautrici suelen mostrar una gran apertura a la mezcla e integración de tendencias, y en sus textos una mayor sensibilidad, en especial hacia asuntos cotidianos enfocados desde la visión femenina. Aunque en los últimos años unas cuantas tienen bastante popularidad en Italia (la frontera entre la canción de autor y la "comercial" está a estas alturas muy difuminada, lo cual no me parece mal pues, al fin y al cabo, lo que hay son buenos y malos temas), siguen siendo muy poco escuchadas en nuestro país. Por eso, aprovechando el aggiornamento en el que ando ocupado, se me ha ocurrido recomendar algunos nombres a quienes por aquí pasan. Hoy van los dos primeros.

Gianna Nannini
Toscana de Siena (preciosa ciudad con una de las plazas más hermosas del mundo), nacida en el 54 en una familia más que acomodada. Probablemente es una de las pioneras entre las cantautrici. Su primer disco, Gianna Nannini, es del 76 y en él la mayoría de los temas, aunque adscribibles al rock, son baladas intimistas, de letras desgarradas que le van perfectamente a la voz rota, tan identificable, de la Nannini. Ya con este album, la cantante exhibe un combativo feminismo, sobre todo en el tema Morta per autoprocurato aborto, en un momento en que las movilizaciones para la despenalización del aborto eran la salsa de la vida político-social italiana (en el 78 se aprueba la Ley que deroga el artículo del código penal fascista que sancionaba hasta a cuatro años de cárcel a las mujeres que abortasen). En su tercer disco, California, de 1979 alcanza su primer gran éxito comercial. Se trata de un album ya descaradamente rockero, con la guitarra eléctrica como instrumento protagonista, contrapunto dialogante de la cantante. Todos los temas vuelven a ser suyos, salvo una fantástica versión en italiano del Me and Bobby McGee de Kristofferson, universalizado por Janis Joplin. Gianna, de 25 años entonces, sigue reafirmando su voluntad transgresiva y, además de elegir como portada del LP una foto de la estatua de la Libertad en la que la antorcha es sustituida por un vibrador, la letra de America, el tema más aplaudido, es un himno a la masturbación femenina ("però oggi sto con me e mi basto, nessuno mi vede e allora accarezzo la mia solitudine ed ognuno ha il suo corpo a cui sa cosa chiedere"). Durante los ochenta la sienesa saca cinco discos de estudio y además desarrolla una intensa actividad de conciertos, ya consolidada como una de las principales figuras del rock italiano. Donde tiene muchísima aceptación, yo diría que tanta o más que en Italia, es en Alemania. De hecho, fue en casa de una amiga de Bremen, allá por el 87, cuando yo la descubrí y el primer disco que me compré de ella fue el Tutto Live de 1985. En el 89 la eligen para que grabe con Edoardo Bennato la canción que iba a ser el himno del Mundial de fútbol del 90 (en el que perdimos en octavos con Yugoslavia en la prórroga y maldije a Julito Salinas por desperdiciar tantas ocasiones; y en el que la Argentina de Maradona cayó en la final ante la Alemania unificada dirigida por Beckenbauer). Ha compuesto bandas sonoras de películas y hasta una opera-rock, Pia come la canto io (inspirada en la Divina Comedia), que presentó en el Sanremo de 2007 y es uno de los pocos albumes que no tengo de ella. Metiéndome un momento en el chismorreo, diré que la Giannini ha sido madre de una niña a finales del pasado año; ¡con 54 años! Por supuesto, el hecho generó una tremenda polémica a la cual la cantante, que no tiene pareja conocida, ni declara su orientación sexual (la tildan de "polisexual") ni permite que se indague en su vida privada, ha contestado que hace lo que quiere y que nadie tiene derecho a meterse. Perfecto, nada de alimentar el morbo de los canales berlusconianos, una muestra más de que a su edad, más que consagrada, sigue siendo la jovencilla díscola que se largó de casa de sus padres para dedicarse a la música.

America - Gianna Nannini (Tutto Live, 1985)

Antonella Bottazzi
Piamontesa de 1944, diez años mayor que la Nannini y poco que ver con ella. Pertenece a la primera generación de cantautrici (wikipedia says), las pocas que, opacadas por sus colegas masculinos, lograron cantar sus propios temas en lo sesenta. La descubre el gran Gino Paoli (il capo de la música italiana durante aquellos años) y debuta en el 66 con canciones ajenas, según lo habitual en esos tiempos. Sin embargo, ya al año siguiente comienza a escribir sus propios textos y se inscribe como compositora. Después de algunos sencillos, en el 72 graba su primer LP, Delicato a Te, el único que he escuchado, gracias a una amiga italiana que me hizo conocer a esta mujer (la canción que subo, procede de la digitalización de un vinilo ya muy usado en baja resolución; de ahí la mala calidad del sonido). Tiene otro album, pero éste de canciones infantiles, y ya a principios de los ochenta se retira de la escena musical. Muere en 1997, a los 53 años, demasiado joven, sin duda. Poco sé de esta mujer y poco ha dejado, las catorce canciones que conozco de ella no me disgustan pero tampoco me parecen grandes aportes, su estilo compositivo me evoca similitudes con algunos de los cantautores de su época y los arreglos me resultan, en ciertos momentos, demasiado sanremianos. Pero la chica tenía talento; lástima que no progresara. En todo caso, le tocó una época dura para sobresalir en el oficio siendo mujer.

Se fossi ... - Antonella Bottazzi (Delicato a Te, 1972)