Acabo de conocer un ejemplo concreto de la actividad profesional del ex-presidente Aznar, el de broncíneos abdominales. Porque Aznar, como todo político que se retira de la vida pública, tiene derecho –faltaría más– a ejercer una actividad laboral privada porque ha de ganarse la vida y mantener a su familia. Se me dirá que cobra un salario vitalicio de 80.000 euros anuales del Estado pero –por favor– convendremos todos que ésa es una cantidad miserable para alguien de tan excelsa valía y que tan altos servicios ha prestado al país; ¿cómo va a poder mantener un nivel de vida acorde a su dignidad con ese ridículo estipendio? Tampoco me vale que se diga que su ilustre cónyuge, la de fluente inglés, cobra unos 100.000 euritos anuales. En primer lugar, doña Ana sufre en sus carnes la inminente amenaza del paro y, en segundo, es de todos sabido que compete al hombre sostener el hogar, aunque la esposa, una vez criados los nenes, se entretenga con tareas laborales (se le pone una boutique en Serrano, se le hace alcaldesa de Madrid), para que pueda realizarse como persona humana sin dejar por ello de ser mujer mujer, que es como debe ser; o sea, que el sueldito de la señora no hay ni que contarlo.
Así que Aznar, en marzo de 2004 se quedó en la calle y, claro está, algo tenía que buscarse, si no quería pasar a engrosar esa lista de parados sin expectativas de empleo, como tantos otros mayores de cincuenta años. A lo mejor se planteó pedir la reincorporación como funcionario del Ministerio de Hacienda, aunque se temía que no le hubieran guardado su puestito de Logroño, abandonado por más de veinticinco años. Además, a esas alturas, ya estaba hecho a Madrid, y Ana no estaba dispuesta a irse fuera. De hecho, se habían comprado un chaletito (616 m2 construidos y 1.600 de parcela) en una discreta zona al noroeste de la capital. Seguro que muchos de ustedes ni imaginan la de gastos que acarrea mantener una casita (sólo en la piscina se va un pastón), pero es que también está el otro de Marbella. ¿Van ya entendiendo la perentoria necesidad de nuestro admirado prócer de conseguirse algún currillo? Y claro, lo que sacaba de su FAES tampoco es que diera para mucho. No quedaba otra, había que buscarse un nuevo oficio, y no iba a ser una asesoría fiscal o un bufete legal, que en esos campos hay demasiada competencia y tenía para entonces los estudios muy olvidados.
¿Y qué sabía hacer don José María? ¿Cuáles de sus múltiples dotes podrían ayudarle en la feroz jungla laboral con la que no le quedaba más remedio que enfrentarse? La respuesta es evidente: su reconocido don de gentes, esa simpatía natural que fascina de inmediato, esa sonrisa cálida que a todos desarma ... Una persona así es idónea para dedicarse a las relaciones públicas en cualquier empresa. Pero Aznar, patriota de su más tierna edad, no podía sino vincularse a compañías españolas, para contribuir con su esfuerzo al crecimiento económico de España. La cosa es que nuestro ex-presidente enfocó su nueva actividad profesional hacia el asesoramiento de las grandes empresas, más en concreto a ayudarlas a conseguir los necesarios contratos para que éstas pudieran desarrollar nuevos negocios. Sobre todo en el mercado exterior, primero porque aquí dentro no había mucho que rascar y luego porque de esa manera hacía más patria, fomentando de paso la marca España. Visto lo ocurrido en los últimos tiempos, al orientar hacia el exterior de su actividad, Aznar demostró una capacidad previsora que no hace sino avalar su notable sagacidad. Porque a nadie se le oculta que, con la mala leche y envidia de que tan sobrados andamos los españoles, seguro que a estas alturas estarían tratando de imputarle si hubiera mediado en contrataciones dentro del territorio nacional.
Desconozco las varias acciones profesionales que habrá acometido don José María desde que se pasó al mundo privado donde lleva ya diez añitos. Tan sólo una de ellas, la que se ha destapado recientemente, que quizá valga para darnos una idea del conjunto. Resulta que en 2010 una filial de la conocida Abengoa, compañía internacional radicada en Sevilla y dedicada a la construcción de grandes infraestructuras, le pidió que mediara con el gobierno libio para conseguir la adjudicación de cuatro desaladoras previstas en el programa del Ministerio de Servicios Públicos de ese país, cuyo presupuesto se estimaba en unos 950 millones de euros. Según se lee en el contrato que firmaron el 8 de septiembre en Madrid, Aznar se convertía en colaborador para la consecución y adjudicación de dichos proyectos, y para ello debía hacer cuantas gestiones considerara precisas –eso sí, le prohibían los sobornos– para convencer a los libios de la conveniencia de que le adjudicaran el contrato a la empresa sevillana. Los honorarios profesionales ascendían al 1% del precio del contrato si éste era inferior a 250 M€; de lo que excediera sólo se llevaba un 0,5%. Es decir, que si hubiera tenido éxito y Abengoa hubiese firmado los 950 millones, nuestro protagonista se habría embolsado seis milloncejos. No se me escandalicen, por Dios; ¿acaso sus esforzadas gestiones no habrían merecido esa remuneración?
A nadie se le oculta que Aznar era the right man para este trabajo porque, tal como reza el contrato, tiene reputada experiencia en el mercado internacional y en particular el libio y cuenta con conocimiento de las instituciones públicas, así como de la legislación local reguladora de las ofertas, programas de promoción público privada y concursos públicos. Algo influiría –para qué negarlo– que mantuviera una gran amistad con el fallecido Gaddafi. Y Josemari es un amigo leal, como demostró en marzo de 2011 cuando fue el único gran líder internacional que se opuso a la intervención militar contra el régimen libio (sí, ya sé que para esas fechas tenía el contrato con Abengoa, pero sólo los que son muy malos bichos pueden pensar que eso influyera lo más mínimo en la lealtad de sus sentimientos). En fin, que se cargaron a Gaddafi pocos meses después y el contrato quedó en letra mojada porque probablemente los nuevos dirigentes no querrían saber nada de ese español con bigote tan vinculado al dictador que acababan de derrocar. Una lástima, porque apenas le dio tiempo a Aznar a ejercer sus tareas –téngase en cuenta que ya en febrero la situación libia se puso muy calentita, y no estaba el patio como para hacer un viajecito de negocios– que, sin ninguna duda, habría desempeñado con relumbrante eficacia. No obstante, el que no hiciera nada, tampoco le impidió cobrar una factura de cien mil euritos, en concepto de servicios de asesoramiento (que, de acuerdo al contrato, no estaba obligado a devolver). Por cierto la factura tiene el número 15/2010, lo que significa que en su actividad de "autónomo" don José María llevaba ya presentadas en ese año otras catorce facturitas.
Contada ya esta enternecedora historieta, esta estampa que humaniza a un hombre ilustre digno de las mayores alabanzas, dispuesto como cualquiera de nosotros a bregar esforzadamente para obtener el pan de su hogar, yo me pregunto cómo es posible que algunos se atrevan a descalificar estos legítimos y honestos comportamientos, a ensuciar las impolutas imágenes de nobles personas con alusiones a absurdas puertas giratorias. País de desagradecidos.
Business as usual - Ana Popovic (Unconditional, 2011)
It's alright, ma (I'm only bleeding) (Está bien, mamá (sólo estoy sangrando) apareció en el álbum Bringin it all back home, grabado en tres días de enero de 1965 en el estudio A de Columbia en Nueva York. La canción –como varias otras– fue escrita por Dylan durante el verano anterior en Woodstock, probablemente en casa de Albert Grossmann, su manager. Si bien, el Bringin ... es considerado el primer disco rock del cantautor de Minnesota, lo cierto es que la cara B es fundamentalmente folk (sólo en Mr. Tambourine Man aparece la guitarra eléctrica de Bruce Langhorne acompañando discretamente la acústica de Dylan), aunque lo sea tan sólo en apariencia. Así, el tema que nos ocupa es interpretado –tal como se aprecia en el video de un concierto en Birmingham de mayo del 65–con rasgueos discretos de guitarra y mínimos fraseos de armónica y sin embargo, como señala Paul Williams, la composición se basa en técnicas básicas del rock: penetrar con el ritmo y el sonido, y dejar que las palabras se oigan después de quedar atrapado en el sentimiento de la canción. Pero, desde luego, no es la música lo que hace excepcional este tema sino el texto, tanto su tremenda calidad literaria (aparecen aquí algunas de las imágenes más logradas del surrealismo dylaniano) como la brillantísima estructura rítimico-fonética, que engancha al oyente incluso aunque no entienda el inglés (salvando las distancias, emparenta con la mucho más "espectacular" Subterranean Homesick Blues que abre la cara A). En cuanto al fondo –el "mensaje" que tanto cabreaba a Bobby– se ha escrito mucho y no voy yo ahora a glosarlo; baste decir que implica una radical denuncia contra el mundo, las reglas aceptadas, una reclamación de la libertad personal aunque no quede claro si dicha opción tiene esperanzas. En todo caso, resulta impresionante que un chaval de veintitrés años fuera capaz de escribir esos versos.
Pese a que indudablemente esta canción tuvo un gran impacto en esos convulsos años sesenta, lo cierto es que no fue un tema muy interpretado por otros cantantes. Dije en el post anterior que acabando los setenta sólo conocíamos las tres versiones del propio Dylan: la original (en ese post), la del mítico concierto del doble vinilo Before the Flood con The Band (en el post anterior), y la también en directo grabada en Budokan (en el primer post de esta serie). Sin embargo había ya para entonces algunas grabaciones ajenas –no muchas– que he ido conociendo y consiguiendo con los años. La primera –que tenía que haber escuchado porque ya había visto la peli– es la de Roger McGuinn, grabada para Easy Rider después de que Peter Fonda no pudiera conseguir que Bob participara en la banda sonora. McGuinn, con su grupo The Byrds era, al fin y al cabo, experto en popularizar los temas dylanianos sin aportar –a mi juicio– demasiado valor añadido. Basta escuchar este tema (en el segundo post de esta serie) para comprobar que, aunque suena más "lleno" (y también, creo yo, pierde algo de su intensidad), no deja de seguir con relativa fidelidad al original.
De mayor interés, en cambio, es la versión que en 1971 hizo en su primer disco en solitario una mujer sueca, Nannie Porres, vocalista de uno de los más importantes grupos de jazz de ese país. A esta cantante, que a sus actuales setenta y cinco años parece que es una institución en Suecia, la descubrí hace pocos meses, justamente rastreando intérpretes de Dylan (aunque me gusta el jazz, no es mi "música habitual"). Es de resaltar que en fecha tan temprana, a apenas dos años de la publicación del Bringing ..., dos canciones "rockeras" de ese álbum (la otra es la mucho más versionada Maggie's farm) fueran adaptadas en el otro lado del mundo al lenguaje del jazz. Me pregunto qué pensaría Bobby al escucharla (porque imagino que le informarían de que unos músicos de Estocolmo habían hecho sus particulares versiones). En cualquier caso, los arreglos muy de jazz (sobre todo el piano y el saxo) le dan al tema un aire de urgencia que le va muy bien; ciertamente atractivo, merece la pena.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Nannie Porres (I Thought about You, 1971)
La siguiente versión en orden cronológico de que dispongo es la que hizo Billy Preston en 1973. Por entonces, quien exageradamente fue llamado "quinto Beatle", vivía su etapa dorada, tocando los teclados con unos cuantos grandes (entre ellos, nada menos que los Rolling). Preston había ya grabado She belongs to me el año anterior y –que yo sepa– no incorporó ninguna otra canción más de Dylan en su carrera (murió en 2006). En su versión le da un aire soul-funk al tema, pero sin pasarse, con un resultado bastante potente, digna de ser escuchada.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Billy Preston (Everybody Likes Some Kind of Music, 1973)
En 1975, una californiana de origen croata establecida en Europa, Bettina Jonic grabó un doble disco singular denominado The Bitter Mirror, en el cual interpretaba canciones de Bertolt Brecht (13) y de Bob Dylan (9), entre éstas la que nos ocupa. Esta mujer pertenece al mundo de la "alta cultura": estudió ballet con maestros rusos, música y canto en la Academia de Viena y en el Conservatorio parisino, colaboró con el célebre director teatral Peter Brook en Londres y se vinculó a la Royal Opera House; en fin, un currículo apabullante, al que ha de sumarse ser una reconocida experta en Brecht y Beckett (estuvo casada con John Calder, editor que fue muy amigo del escritor irlandés). Desde luego la versión que hace de la canción de Dylan es la más extraña de todas las que conozco: a medias entre una declamación casi amenazadora y aires operísticos, con un acompañamiento solemne en exceso. Personalmente, no me termina de convencer y por eso no la tengo en mi colección; no obstante, quien tenga curiosidad, puede escucharla en spotify.
Terence Trent D'Arby irrumpió hacia finales de los ochenta como un nuevo Prince y fue encumbrado al olimpo del funk, género que por aquel entonces yo detestaba. Así que durante el auge de este neoyorkino –hasta mediados de los noventa– no estuve atento a sus canciones, salvo escuchar indefenso las que sonaban con bastante frecuencia en las radios. Sería unos años después, a principios de este nuevo siglo, cuando, ya más tolerante en mis gustos, le regalaron a mi ex un recopilatorio de sus éxitos y pude apreciar en conjunto la música de este hombre. De los diez y nueve temas de ese álbum sólo tres no habían sido compuestos por él y uno de ellos era justamente el It's alright ma, en una versión muy en el estilo de Terence y que, para mi sorpresa, me resultó muy interesante: un Dylan funky que no estaba pero que nada mal.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Terence Trent D'Arby (Greatest Hits, 2002)
Hugo Race es un australiano de origen irlandés que desde muy jovencito, con su guitarra eléctrica, se metió en el mundillo rockero de Melbourne. Formó sus propias bandas, se integró en la famosa The Bad Seeds de Nick Cave durante los dos primeros años, en 1985 creó un grupo –The Wreckery– de blues al estilo del Delta, y finalmente, con unos veinticinco añitos, se vino para Europa y montó The True Spirit, banda con la que trabajó hasta 2010. El tipo es un buen ejemplo de trotamundos inquieto; se asentó en Londres, luego en Berlín, de ahí a Italia, luego Suiza ... Sus distintos proyectos musicales (cuenta con unos veinticinco discos) traslucen también esa inquietud, que le ha llevado además a participar en algunas películas. En fin, un tío interesante que conozco poco. En su tercer álbum con los True Spirit grabó su propia versión de la canción que nos ocupa.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Hugo Race & The True Spirit (Second Revelator, 1991)
Otro tipo curioso fue Mick Farren, periodista y cantante, figura significativa de la contracultura británica de finales de los sesenta y primeros setenta, vinculado al nacimiento del punk. El tipo formó su propia banda a la que llamó The Deviants (Los Desviados o quizá, actualizándolo, Los Frikis) que hacía un rock psicodélico y ruidoso. En 1999 –ya bastantes años después de su época de gloria– publican The Deviants have Left the Planet, LP que incluye una versión de esta canción de Dylan. Esta gente no tiene ningún otro tema de Bob en su discografía y, vistos sus planteamientos musicales e ideológicos, no es casual que eligieran precisamente éste. Alguien describió a Farren y su grupo como el caleidoscopio enloquecido de una fiesta friki a propulsión galáctica; como si Syd Barrett, Frank Zappa , los Doors, Jimi Hendrix y el sonido de Detroit se mezclaran en un universo paralelo empapado en ácido donde reinara el rock'n'roll amplificado hasta el paroxismo. Un poco loca sí que es la versión que hacen, pero he de confesar que no me disgusta.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - The Deviants (The Deviants have left the Planet, 1999)
Julie Félix es –inmerecidamente– poco conocida (al menos por estos lares). Nació en Santa Bárbara, California, en 1938 y en bastantes cosas me recuerda a la mucho más popular Joan Báez, ésta, como Dylan, tres años menor. Hijas ambas de padre mexicano y madre estadounidense, cantantes de folk ambas, las dos intensamente activistas y hasta físicamente con un cierto parecido, más guapa la Félix (en el terreno del chismorreo diré que también ambas tuvieron rollos amorosos con grandes de la música: Joan –como es harto sabido– con el propio Bobby y Julie con Paul McCartney, nada menos). Por cualidades y edad, esta mujer habría debido ser una protagonista, siquiera secundaria, de la revolución musical juvenil de los sesenta (por ejemplo, tuvo cierta relación con David Crosby). Sin embargo, en 1962, influida como tantos por el famoso En el Camino de Kerouac, decidió irse tres meses de aventura vital a Grecia; de ahí pasó a Italia, Francia, Ibiza, Alemania ... para finalmente instalarse definitivamente en Londres en el 64. Allí ficho por la Decca y grabó enseguida un primer LP con dos temas de Dylan que le dieron popularidad, convirtiéndose en una de las primeras figuras "británicas" del folk (téngase en cuenta que por aquellos años lo que más gancho tenía de los USA en Inglaterra eran los blues que electrificaban chavales que iban a dar mucho que hablar). Ha mantenido una carrera firme durante cuatro décadas (su último disco con temas originales es de 2008) y a lo largo de la veintena de discos publicados es frecuente encontrar versiones de canciones de Dylan. Con It's alright ma se atrevió en 2002, en un disco dedicado enteramente a Dylan y en el que versiona veintiún temas; aquí va.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Julie Felix (Starry Eyed and Laughing, 2002)
Caetano Veloso, en cambio, es sobrada y merecidamente conocido entre nosotros. Personalidad indiscutible cuya influencia trasciende a su mera actividad de compositor e intérprete, de modo en cierto sentido análogo, en el ámbito brasileño e hispanoamericano, a lo que pudo significar Dylan entre los anglosajones. Ya más que consagrado, con una cincuentena de discos publicados, graba en 2004 una selección de veintidós canciones del repertorio norteamericano del pasado siglo, un personal american songbook que contiene desde clásicos de Cole Porter, Irving Berlin o los Gershwin a temas de Stevie Wonder y Kurt Cobain. El resultado es, en su conjunto, magnífico y, puestos a poner alguna pega, quizá haya de ser precisamente a la versión del It's alright, ma. No es que esté mal, entendámonos, pero los arreglos rítmicos, un poco a lo jazz brasilero, así como la "exacta" homogeneidad en la entonación del cantante, le dan a la interpretación un aire algo mecánico que, a mi juicio, le resta fuerza.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Caetano Veloso (A Foreign Sound, 2004)
Al bajo, Lindsay Horner (Nueva York, 1960); Michael Vatcher, californiano (1954) residente en Amsterdam, en la percusión; saxos y clarinetes a cargo de Michael Moore, también californiano y también del 54. Tres reconocidas figuras del jazz contemporáneo. Cada uno va a su bola, pero desde los noventa se juntan ocasionalmente para versionar instrumentalmente temas de Dylan. Las canciones de Bob son en muy significativa medida sus letras; pues ahora escúchese la música sin voz humana y –además– sin guitarra ni armónica. Pero no se piense que estos jazzmen buscan "reproducir" las melodías; apoyándose en las frases de éstas que más les atraen se dedican a elaborar piezas envolventes de exquisita factura que, a los que llevamos tantos años escuchando esas canciones de las que nacen, no dejan de sorprendernos. La versión que subo procede del disco de 2007 del trío –cuyo nombre, por cierto, está tomado de un verso de la genial Visions of Johanna– el tercero y último de los que han grabado.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Jewels & Binoculars (Ships with Tattoed Sailors, 2007)
Marilyn Scott es una vocalista de jazz californiana ya de larga y consolidada carrera (está a punto de cumplir los 65 años) y tampoco muy conocida entre nosotros, pese a que su música, sin perder ese aire jazzístico que la caracteriza, transita elegantemente por los ámbitos del pop. En 2006 también ella –como bastante antes la sueca Nannie Porres ya mencionada– se decide a ofrecer una versión "jazzeada" del It's alright, ma, cuyo resultado no decepciona.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Marilyn Scott (Innocent of Nothing, 2006)
Me quedan cuatro versiones para completar las quince que tengo localizadas de esta canción de Dylan. Dos de ellas, sin embargo, no me gustan nada y ni me he molestado en conseguirlas. La primera proviene del álbum de presentación (2007) de un grupo de Cornwall llamado Rairbirds. Hacen música Dance plagada de efectitos electrónicos que me repatean; el tema de Dylan lo banalizan. Aún así, he de reconocer que quien aprecie esta música a lo mejor encuentra interesante esta versión (que vaya a spotify a escucharla). La otra que tampoco he adquirido es una versión Hip Hop que hizo en 2008 un grupo neoyorkino, los C Phineas, cuyos miembros gozan de buena reputación entre los entendidos. Me ocurre un poco lo mismo que con la anterior: no me gusta nada el género y, probablemente por ello, escucho lo que han hecho con el tema de Bobby y casi me parece un sacrilegio. Quizá en algunos años mis gustos musicales evolucionen y le encuentre el puntito a estas reinterpretaciones deconstructivistas de la canción original, pero de momento ...
Y acabo ya este largo post con dos chicas, ambas europeas y jóvenes, tanto como para que la música de Dylan no haya podido ser una referencia durante sus adolescencias. La primera es nada menos que una noruega de Lillehammer llamada Ingrid Olava, quien después de darse a conocer con composiciones propias –canciones "tranquilas" (dice que una de sus primeras influencias fue Billy Joel)– que interpretaba al piano en locales de su entorno comenzó a adquirir cierta notoriedad y en 2008 la EMI noruega le publicó su primer álbum, en el cual el único tema ajeno es precisamente el It's alright, ma. Lo canta muy bien, de forma "creíble", envolviendo la canción en un potente acompañamiento de piano. Más que aceptable para mi gusto.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Ingrid Olava (Juliet's Wishes, 2008)
El último cover que presento es de una suiza cuya existencia desconocía hasta hace unas semanas cuando encontré mis viejos escritos a partir de It's alright ma y me puse a buscar nuevas versiones del tema para mi colección. Se llama Sophie Hunger y en la actualidad tiene 31 añitos y reside en Zurich. Desde muy jovencita le llamó la música y por lo visto fue absorbiendo de todos los géneros, curiosamente en un proceso inverso al mío (en eso se nota el "salto generacional"): primero el jazz, luego el hip hop, luego el rock y por último el country y el folk. De otra parte, la muchacha debe hablar unos cuantos idiomas, tanto por su nacionalidad como por ser hija de diplomático y haberse pasado la infancia por media Europa. Además, toca la guitarra, armónica y piano. En fin, que tenía todas las condiciones para hacerse con un estilo de composición propio, ecléctico en lo musical y políglota en las letras. Empezó veinteañera en el mundillo más o menos profesional de las bandas y los conciertos y en 2006 graba su primer álbum solista. Su último proyecto (2012) ha sido una película documental sobre sus actuaciones en vivo; el doble CD con los 23 temas que contiene es lo único que he escuchado de esta chica, suficiente para que considere que merece mucho la pena seguirla. Entre esas canciones se cuenta la versión de la de Dylan, interpretada muy a la manera original de Bobby: sólo voz y guitarra y ésta muy discreta mientras canta para rasguearse enérgica en las pausas de la voz. Pero no debe confundirse esa fidelidad con mera mímesis; en mi opinión demuestra que Sophie se ha imbuido del alma de la canción original para, desde esa profunda interiorización, ser capaz de actualizarla en su propio lenguaje casi cincuenta años después. Me gusta mucho.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Sophie Hunger (The Rules of Fire, 2012)
A finales del 79, en una capital del hemisferio Sur, nos juntamos por diversos azares siete chavales recién entrados en la veintena. Lucho, el mayor de nosotros, egresado de Bellas Artes, fue quien propuso e impulsó el proyecto: hacer una peli de dibujos animados. Para que se valore adecuadamente nuestro espíritu vanguardista, revolucionario casi, he de decir que por aquel entonces apenas había referencias comerciales de cine de animación que no se ajustaran al modelo Disney, dibujos e historias ñoñas orientadas a un público familiar. No era eso lo que buscábamos, claro, sino imágenes del tipo de las que Scarfe y Waters hicieron para The Wall. Claro que eso lo supimos tres años después, cuando ya separados, se estrenó la peli basada en el album de Pink Floyd. En ese año 82 (el del Mundial de España) uno de aquellos amigos, Loren, se había dado un salto con su mujer a Madrid, donde yo residía. Fuimos al cine ya anticipadamente mosqueados por el cartel publicitario, tan parecido a los dibujos de Lucho, pero a medida que la veíamos el asombro nos iba creciendo hasta el infinito. ¡Nos han copiado, es increíble! No, por supuesto que no nos habían copiado, cómo podrían haberlo hecho, cómo podrían siquiera haberse enterado de que en un rincón olvidado unos chavales pretendieron sin lograrlo hacer una película de estilo muy parecido a la que haría luego Alan Parker.
Trabajamos con desigual disciplina durante los tres meses de aquel verano austral. Llegamos incluso a producir algunos trozos de cinta de video (Beta) con secuencias aisladas y no muy bien montadas. En realidad, Marco, el que se suponía que sabía de cine, resultó bastante torpón. El argumento elegido –cuya idea matriz fue mía, no voy a quitarme méritos– era el de una historia surrealista de violencia y denuncia social a partir de la famosa canción que Bob Dylan compuso en 1964, It's alright, ma (I'm only bleeding). Como tres de nosotros éramos fanáticos dylanitas, hasta fantaseamos sobre la posibilidad de –si nos salía mínimamente decente– hacerle llegar la cinta a nuestro ídolo, a quien le entusiasmaría y nos invitaría a visitarlo (soñar es gratis). Bueno, el proyecto fracasó pero, al fin y al cabo, lo que importa es el camino, no la meta, y lo cierto es que nos lo pasamos de puta madre durante aquellas lejanas semanas.
El método de trabajo se basaba en sesiones de discusión creativa (mira que éramos pedantes; años más tarde las habríamos llamado brainstorming) en las que todos nos reuníamos en una gran sala del semisótano de La Casona, un palacete ecléctico propiedad de la familia de otro amigo. Cada sesión se dedicaba a una estrofa que leíamos varias veces, traducíamos en diversas variantes (el lírico barroquismo de la letra del tema animaba a ello) y luego nos poníamos a soltar todos los disparates que los versos nos sugerían. Por supuesto, la canción sonaba sin cesar en las tres versiones que por entonces conocíamos, pero también escuchábamos otras músicas –no sólo iba a ser Dylan– y entre ellas el doble vinilo de The Wall que acababa de salir. A todos nos apasionaba Pink Floyd: ¿nos induciría su música hacia un estilo visual tan similar al que ellos adoptarían? De esas vorágines de rock, canutos y desbarres sin freno íbamos poco a poco acordando por consenso las distintas secuencias que conformarían la peli.
Luego nos repartíamos las tareas más de oficio. A Vico y a mí nos tocaba escribir el guión, una descripción de las escenas; Loren y Pancho se ocupaban de seleccionar y probar los fragmentos musicales que envolverían cada una de éstas (la peli no tendría diálogos); Lucho, con una mano excepcional, fue el responsable de la mayoría de los dibujos, aunque prácticamente todos aportamos alguna contribución pictórica; Marco y Vicki, los futuros cineastas, se ocupaban de la animación, equipados con un primitivo Apple II y un programa rudimentario de secuenciación de imágenes (no me pidan que lo describa porque no fui capaz de entenderlo entonces y ahora ya casi ni me acuerdo; de lo que estoy seguro es de que no tendría nada que ver con las posibilidades informáticas actuales). El resultado más valioso de aquellos días, sin duda, las magníficas láminas de Lucho, algunas verdaderas obras de arte. ¿Qué habrá sido de ellas? Su autor murió hace unos veinte años, rondando los cuarenta; vivía en California y allí enfermó de sida. Después de aquellos días no volví nunca a verlo ni apenas supe nada de su trayectoria vital; de hecho, me enteré de su muerte una década después de que ocurriera. Ahora, haciendo memoria, consigo con dificultades traer a mi mente algunos de esos dibujos. ¿Por qué no me quedaría con alguno?
No me quedé con casi nada. Ni siquiera guardo el guión, cuya autoría me pertenece en su mayor parte. Sin embargo, sí conservé unos ejercicios de estilo que realicé a partir de los dos primeros capítulos (las dos primeras estrofas); simplemente di una forma mínimamente literaria a los textos casi telegráficos del guión original. Esos cuatro folios mecanografiados hace casi treinta y cinco años, con mínimas correcciones, son los dos posts anteriores.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Bob Dylan & The Band (Before the Flood, 1974)
El chillido de un recién nacido hace volver el rostro a ese único espectador, asustado en el instante en que fogonazos de luz inventan un nuevo escenario. La pantalla está rota, descosida en jirones arrugados, y en las paredes brillantes del teatro brotan cientos de palcos de mármol. Se escuchan los primeros acordes de una quinta sinfonía prostituida por carcajadas y aplausos. Cabezotas calvas de muchos seres grises asomándose por las barandas, sus despectivas miradas de sapo dirigidas hacia el asiento ocupado. De pronto, despegan sus labios viscosos y escupen, desde una lengua negra que serpentea entre dientes de oro, kamicaces de palabras. El hombre se arrebuja en la butaca intentando esquivar las flechas envenenadas pero una, la última, le perfora el oído. Torbellino de dolores aulladores y, cuando callan, silencio que antecede al izar del telón. Se atenúa la luz de la sala y miles de sombras bailan una danza ritual olvidada; sombras vestidas con cuerpos de mujeres sin ojos que soplan cuernos de caza. En el cerebro exprimido del hombre resuenan palabras insípidas que se repiten monocordes. Las sombras se van desvaneciendo en humo azulado pero quedan flotando las palabras, como bolas espesas de sueño.
Y poco a poco, llueven embriones palpitantes sobre las butacas, anegándolas. El hombre está entre miles de larvas que, una tras otra, comienzan a eclosionar: nacen niños llorando, gesticulando en contorsiones forzadas para desligarse de la membrana que los adhiere. Enseguida, los rostros de los niños cambian, se ensucian de arrugas, dilatan sus pieles en bolsas fláccidas; los minúsculos puños se convierten en largos dedos de hueso que rascan el tapiz de los sillones para fabricarse ataúdes. La sala es una ajetreada factoría en la que extraños seres se ocupan frenéticamente de las dos únicas tareas posibles: nacer y morir.
Ya las últimas palabras de advertencia terminan de condensarse, ya las últimas larvas explotan en nacimientos, ya las últimas criaturas concluyen sus féretros ... En un mismo humo se va esfumando la pesadilla a media luz y lentamente vuelve a caer el telón. El hombre está solo de nuevo y sus manos tensas aflojan los brazos de la butaca.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Roger McGuinn (Easy Rider, 1969)
Darkness at the break of noon
Shadows even the silver spoon
The handmade blade, the child’s balloon
Eclipses both the sun and moon
To understand you know too soon
There is no sense in trying
Bob Dylan, 1965
Escenario secuencial y distante frente a un pasillo largo. Muchas butacas y una sola espalda sin rostro visible. Algo de humo. Música pausada con las primeras imágenes: relojes blandos dalinianos, las manecillas en las doce (the break of noon, naturally). Excesiva luminosidad, pesada neblina amarilla resplandeciente, los relojes flotan en paisaje pantanoso de mitología gnómica que se va desdibujando, ahogándose en un pozo de luz. El aire es frío.
Intensificar la música poco a poco y estrechar el recorrido visual hasta mostrar solo un inmenso tapiz de desierto desnudo en amarillo absoluto y un cielo blanco con unos únicos sol y luna opuestos sobre el mismo eje. Cuadro totalmente plano, fondo y figura sin otro contraste que sus contornos de color, recortes huecos de una lámina de luz.
Desde el borde inferior de la pantalla, enfocado cenitalmente –peonza en escorzo–, sin mancha de sombra que refiera su posición en un espacio inexistente, un niño se dirige transversalmente hacia la línea del horizonte. Verticalmente, sobre el niño, un globo transparente –niño y globo llevándose mutuamente, flotando sin asideros–. La música altísima pero el ritmo ha descendido, acentuando la casi quietud de los tres cuerpos que van acercándose en saltos imperceptibles, discontinuos: sucesivos cuadros estáticos, triángulos equiláteros cada vez menores hasta el último dibujo: el niño en el horizonte con el globo sobre su cabeza, el globo tapando sol y luna superpuestos.
La música comienza a trepidar alborotadamente. La imagen se vuelve lienzo en suspensión, golpes sordos reverberan, vibraciones convulsas de la pantalla ... De pronto, cientos de desgarros desenfrenados la cruzan, empuñados por manos invisibles filos de plata acuchillan violentamente el cuadro. Un momento nada más. Luego, luz y música desaparecen: todo negritud y silencio.
It's alright, ma (I'm only bleeding) - Bob Dylan (At Budokan, 1979)
Hay múltiples definiciones de Estado, tantas como politólogos que hayan abordado el concepto; ello se debe a que se trata de una construcción histórica que, además, presenta en cada época bastante variabilidad geográfica. En todo caso, sí cabe convenir en algunas notas comunes de lo que podemos entender como un Estado. La primera y más obvia es que tiene unas referencias demográficas y territoriales; hay ciertamente una población humana que se adscribe al Estado y hay también un territorio que es el del Estado. Ahora bien, el Estado no es la comunidad de personas ni tampoco el territorio; ambos, población y ámbito geográfico se configuran (o no) en un Estado, son condiciones del Estado, pero no son el Estado. El Estado –permítaseme recurrir a la terminología marxista, tan denostada en la actualidad– es una superestructura que tiene que ver con la organización de una comunidad humana en términos, sobre todo, de Poder. Aunque quizá resulte hoy algo limitada, creo que sigue suficientemente válida la famosa definición de Max Weber: "el Estado es aquella forma de asociación humana que, dentro de un determinado territorio, reclama para sí el monopolio de la violencia legítima". Los Estados pues son entidades que se dotan –con éxito– de capacidad coercitiva, tanto interna como externa. La primera la ejercen sobre las personas y el territorio que son sus referencias reales, y lo hacen organizando diversos aspectos de la vida colectiva (con grado variable de intensidad); surgen así las llamadas instituciones del Estado, desde las Leyes comunes hasta las fuerzas coercitivas. La segunda la manifiestan relacionándose –pacífica o violentamente– con los otros Estados.
La anterior aproximación definitoria permite entender que el Estado, en sentido amplio y en muy diversas formas, existe desde la remota antigüedad histórica (Charles Tilly, por ejemplo, lo ilustra con la Mesopotamia de Hammurabi, quien hace 3.800 años, mediante la conquista, impuso a los habitantes de un territorio suficientemente amplio unas leyes comunes). Lo cual no significa que desde hace tanto la población humana haya estado siempre dividida en Estados pero sí es verdad que éstos han sido las organizaciones mayores y más poderosas del mundo desde el Neolítico, hasta llegar a la Edad Contemporánea en la que la primacía de la división en Estados es casi absoluta. Ahora bien, si miramos hacia atrás, por ejemplo a la Edad Moderna europea, no es tan fácil individualizar los Estados que conformaban el continente. ¿Era España un Estado en el siglo XVI o lo eran los distintos reinos que ocupaban la península? ¿No cabría incluso pensar que el reino de Aragón estaba formado por unos cuantos "estados" (más fácil es admitir el carácter unitario en términos estatales del de Castilla)? Y es que las instituciones que dan contenido real al concepto de Estado no todas han estado siempre referidas a los mismos ámbitos demográficos y territoriales. No obstante, a muy grandes rasgos, la historia de Europa durante la Edad Moderna puede simplificarse como el proceso, bajo las monarquías absolutas, de consolidación de los Estados como las entidades concentradoras del Poder. Naturalmente que este proceso no es de igual intensidad ni con igual éxito en todo el continente (las excepciones más notables son las fragmentadas Alemania e Italia que han de esperar hasta muy avanzado el XIX para constituirse en Estados fuertes y "unitarios"), pero me vale como esquema nemotécnico.
Hay que distinguir entre las causas reales en la conformación histórica de los Estados y las reflexiones de los pensadores sobre éstos, las más de las veces para legitimar a posteriori su existencia. Si –como parecen coincidir casi todos los politólogos– el Estado es una organización humana que tiene que ver con el Poder, no es difícil intuir –como efectivamente se comprueba en la Historia– que el éxito de los Estados se debe en lo fundamental a que resultaron las soluciones más eficaces para resolver las necesidades de acumulación de poder de los poderosos (que justamente, llegaron a ser poderosos gracias a su éxito en la consolidación del Estado). La hoy tan traída soberanía es un concepto "inventado" justamente para legitimar el proceso de construcción y prevalencia del Estado en sus ansias concentradoras del Poder. La soberanía es la supuesta cualidad de un sujeto de la que emana la capacidad de ejercer el Poder. Pero, claro ésta, la tal soberanía no existe en la realidad, es un mero concepto abstracto. Porque –como dice un amigo mío– el Poder se ejerce porque se puede y, por tanto, tiene Poder quien puede, al margen de que sea o no sujeto de alguna supuesta soberanía. No obstante, para que el Poder pueda ejercerse con suficiente permanencia en el tiempo es necesario que se institucionalice, lo que equivale a que el conjunto de personas que quedan sometidas a dicho Poder lo reconozcan (de grado o a la fuerza). Pero, a su vez, para que ese reconocimiento se afiance es necesario (al menos, muy conveniente) que se legitime y aquí entran los sesudos pensadores y el invento de la soberanía, especialmente activos a partir del Renacimiento, cuando los monarcas europeos empiezan a requerirlos para armar ideológicamente las justificaciones de sus nacientes Estados.
Así, por traer a colación los primeros teóricos "modernos" del Estado (se suele citar el primero a Maquiavelo pero para mí mucho más estructuradas e influyentes fueron las elucubraciones de la Escuela de Salamanca, con Francisco de Vitoria a la cabeza), en el siglo XVI se argumenta que el Estado –entonces se le llama la república– nace de la necesidad de defender y conservar la sociedad humana, para cuya finalidad dispone del Poder. La soberanía es por tanto un derecho natural –cuyo origen está obviamente en Dios– que reside en el Estado, el cual se concibe con personalidad propia y autónoma, independiente de los miembros que conforman esa organización social (son recurrentes a este respecto las metáforas al cuerpo humano, tan caras a los pensadores medievales). El ejercicio del Poder, justificado en función del bien público, se encomienda a las instituciones del Estado y en última instancia al Príncipe, en el que a la postre reside toda la autoridad (siempre que sea legítimo, condición que dará origen a interesantes debates de consecuencias prácticas muy relevantes). Las reflexiones continuarán con el francés Jean Bodin, el jesuita Francisco Suárez, los profesores alemanes insertos en el complejo entramado político del mosaico centroeuropeo y cuya línea de pensamiento culminará en Kant, los ingleses Hobbes y Locke, y los franceses Montesquieu y Rosseau, ya en la antesala del alumbramiento revolucionario del nuevo concepto de la soberanía popular. La historia del pensamiento político es, sin duda, sumamente entretenida, pero no puede estudiarse olvidando su enraizamiento histórico, que es un producto de las formas concretas en que se articulaba el Poder en cada momento. Lo cual no significa en absoluto minimizar la importancia de las ideologías, de esos conceptos inventados como soberanía y otros de su misma naturaleza imaginaria –al contrario–, ya que la potencia de la ideas es fundamental en el devenir de las sociedades humanas, imprescindible para permitir su mantenimiento; consecuentemente, cuando los presupuestos teóricos pierden credibilidad en las sociedades, las formas en que éstas se articulan –y el Estado entre ellas– comienzan a tambalearse hasta derrumbarse (aunque las nuevas que las sustituyen sean con frecuencia cambios lampedusianos).
En todo caso, lo cierto es que los Estados –como realidades políticas concretas– estaban ahí, siempre han estado ahí, al margen de las invenciones ideológicas para explicarlos, justificarlos e incluso desmontarlos. Cuando los revolucionarios franceses proclaman que la soberanía reside en los ciudadanos, éstos son, de hecho, los comprendidos dentro de las fronteras del Estado patrimonial de los Borbones y lo mismo ocurrirá pocos años después en el primer ensayo de constitucionalismo español llevado a cabo en Cádiz. El internacionalismo implícito en todas las filosofías políticas del XIX se muestra impotente frente a las estructuras preexistentes de los Estados heredados (desde las guerras napoleónicas en nombre de la liberación de los ciudadanos hasta el activismo político marxista que acabaría en la triste resignación a los "socialismos nacionales"). En el fondo, tiene poca importancia que durante el convulso ottocento el mapa político europeo (y no digamos ya el de las posesiones extracontinentales de los países europeos, de España sobre todo) sufra tremendos cambios. Ni siquiera que, con todos los altibajos que se quiera, se vaya imponiendo una nueva concepción de la soberanía. Al final, el Poder seguirá residiendo en ese ente con personalidad propia que es el Estado y que ya existía de antes, sólo que ahora se justifica por su origen popular y no divino o regio. Nosotros, el pueblo, nos sentimos muy ufanos al enterarnos de que el Poder real del Estado proviene de algo que es nuestro y le concedemos (obigatoriamente, claro) para que nos proteja, para que organice nuestras vidas de modo que podamos ser felices. Pero, ¿quiénes somos nosotros? Pues somos los mismos que ya éramos cuando la soberanía no radicaba en nosotros, los que estábamos sometidos al Poder del Estado preexistente. Y la naturaleza de ese Estado, ¿ha cambiado en algo ahora que su poder proviene de nosotros? Pues no, sigue siendo la misma (si acaso se vuelve más poderoso, como si la legitimación popular permitiera alcanzar nuevos límites).
Pero, claro, la cuestión tiene su intríngulis con no pocos efectos prácticos. Porque pasar de concebir el Estado –cada Estado preexistente– como una entidad patrimonial de los reyes legitimados por el derecho divino a una organización que se sostiene en la delegación de la soberanía de sus ciudadanos, requería inventarse el engañabobos de que esos ciudadanos concretos (los que lo eran de unos Estados preexistentes o nacidos de unas fronteras políticas preexistentes, en el caso de los que aparecen durante el XIX con el antecedente previo de los USA) tenían una entidad colectiva. Así se inventa –a partir de ideas con larga historia, claro, pero distinto alcance conceptual– la idea de Nación y por eso nuestros actuales estados se llaman Estados-nación. La constitución americana (1787) empieza diciendo que "Nosotros, el pueblo de los Estados Unidos .... nos constituimos en Estado (o en Estados con una unidad federal, que para lo que aquí interesa es indiferente). La Constitución francesa de 1791 señala que "el principio de toda soberanía reside en la Nación". La gaditana de 1812 afirma que "la soberanía reside esencialmente en la Nación" aclarando que la nación española es "la reunión de todos los españoles de ambos hemisferios". ¿Queda claro? No es verdad (entendiendo por verdad la adecuación a la realidad) que la Nación española se constituya en un Estado (con determinados adjetivos y "valores superiores jurídicos"), tal como reza el primer artículo de nuestra vigente Constitución. Es el Estado español –que existía previamente y que ha ido cambiando sus instituciones y, sobre todo, sus justificaciones– el que ha constituido a la nación española –un ente todavía más abstracto– para poder decir que se constituye por decisión soberana de ésta. Uno se entera de que pertenece a la nación española porque es súbdito (o ciudadano, si le suena mejor) de un Estado, de una estructura política que viene existiendo –con todos los cambios que se quiera– desde hace mucho.
Claro que el invento decimonónico de la idea de nación, sumado a la legitimación "democrática" de la existencia del Estado, traería consecuencias. Es lo malo de esa manía que tiene la especie humana de justificarlo todo para sentirnos mínimamente tranquilos. De entrada, los Estados, los que ya existían, se empeñaron en construir ideológicamente esa nación que los legitimaba, esa "comunidad imaginada". El objetivo no era sencillo, desde luego bastante más complicado que adaptar las instituciones previas a la nueva concepción del Estado (al fin y al cabo, aquéllas ya existían y, en general, demostraron ser bastante flexibles para usarse bajo los nuevos presupuestos de la soberanía popular). Para lograrlo, se hubo de construir un discurso nacional que recurrió a múltiples argumentos provenientes de los más diversos ámbitos. Pero, de otra parte, esos mismos argumentos sirvieron para cuestionar el carácter nacional de los Estados preexistentes, legitimando a su vez nuevos Estados. Todo es pues nacionalismo, entendiendo esta ideología como la creencia de que existen grupos humanos (de base territorial) con el carácter de nación y que las naciones (como si tuvieran personalidad, conciencia de sí mismas y capacidad decisoria) pueden (y deben) constituirse en Estados. Tan nacionalista es defender la unidad del Estado español (porque España es una nación) como la constitución de un Estado catalán (porque Cataluña es una nación). Y ojo, no estoy afirmando que no existan desde también hace mucho las ideas de España y Cataluña como naciones, en un sentido amplio que podemos asimilar a cómo se entiende hoy en día el concepto; lo que digo es que nacionalismo es basar en esas ambiguas y difusas entidades históricas la legitimación de los Estados. Pero estamos todavía en esa etapa, aunque ciertamente ya aparecen síntomas que permiten otear cambios. Aunque me temo que ninguno de nosotros los veremos; resulta muy difícil en la práctica encontrar otro concepto que sustituya eficazmente a la nación para legitimar las organizaciones políticas detentadoras del Poder. Todo se andará pero, entre tanto, nos toca asistir a movidas nacionalistas centrífugas, que encuentran su legitimación ideológica en las mismas fuentes en que se basan casi todos los Estados actuales.
A mí los boleros nunca me han gustado. Las melodías de sus canciones me resultan simplonas, muy ajenas al tipo de música que me emociona. Pero sobre todo eran las letras lo que me rebelaba cuando mis padres, en mis lejanos años adolescentes, hacían sonar en el destartalado tocadiscos de casa singles de Los Panchos, Lucho Gatica, Antonio Machín, Los Tres Sudamericanos y otros más. Las letras eran cursis a más no poder, cantos de amores almibarados que me generaban rechazo casi visceral. Seguramente este rechazo bastante debería a mi temprana oposición hacia los cánones estéticos (e incluso éticos) de mis padres, la cual se reforzaría cuando mis primeras preferencias musicales (rock anglosajón) fueron enseguida denostadas por ello: qué mejor estímulo para afianzarlas. En todo caso, aunque los gustos –como todo en la vida– se nos van formando por azarosas vías, lo cierto es que ni siquiera de mayor, ya bastante más tolerante y ecléctico, he tenido nunca motivos para reconsiderar mi fobia hacia el género. Por el contrario, a medida que he ido conociendo la historia de América Latina, he podido comprender la función que tuvieron los boleros como instrumentos de alienación conformista al servicio de las crueles dictaduras que fueron la norma durante su auge popular (de los años treinta a los cincuenta del pasado siglo).
Sin embargo, no es aconsejable despreciar ningún territorio sólo porque la impresión general que de él tengamos no nos guste. En todos lados se cuecen habas y hasta en donde menos te lo esperas te topas con hallazgos interesantes. Y más en la música, uno de los ámbitos artísticos más permeable al mestizaje, a las influencias y fusiones. También en el bolero, que en México, por ejemplo, incorporó mucho de las rancheras, género que, en cambio (porque también les gustaba a mi padres), siempre me ha atraído, especialmente por ese desgarro tan característico de sus letras e interpretación. No son canciones al amor de cuento de hadas ni a la felicidad arrobada y pánfila, sino al desamor de personajes enrabietados, que desnudan sus sentimientos con fuerza expresiva, siempre exagerando más de la cuenta. Puede que el compás y el ritmo de los llamados boleros rancheros siguiera ateniéndose al canon del bolero (le dejo a Vanbrugh que me lo confirme), pero la música adquiere bastante más fuerza, y mucho tiene que ver la incorporación de las trompetas "al estilo mariachi" (y también los violines), condimento fundamental para aliñar el soso rasgueo de las guitarras. Así que si resulta (hace poco que me he enterado) que muchos de los temas del gran José Alfredo deben calificarse de boleros, pues habré de cambiar de opinión sobre el género.
Valgan los párrafos anteriores como introducción a la mujer que motiva este post y que, en efecto, fue una intérprete de boleros muy influidos por la popular ranchera mexicana, aunque con sus peculiaridades propias. Chelo Silva fue una mujer de rompe y rasga, adorada o denostada sin fisuras, apasionadamente. Nació en 1922 en Brownsville, Texas, y murió a los 65 años, en 1988, en Corpus Christi, también en el Estado sureño estadounidense. Su carrera musical, iniciada desde muy jovencita, estuvo vinculada sobre todo al ámbito de la frontera, saltando continuamente a ambos lados del Rio Grande, referencia mayor de la vida nocturna en los treinta, cuarenta y hasta cincuenta del pasado siglo. Quienes estudian la música popular la encuadran en la segunda generación de boleristas, los que apartándose del primigenio romanticismo dulzón y alienante del género, lo derivaron hacia temas incómodos para los biempensantes. Con la marcada influencia de las rancheras, los boleros de Chelo hablan de las caras sucias del amor en historias ambientadas preferentemente en lugares poco decentes, lo que le mereció el apodo de reina del arrabal. Pero, sobre todo, sus letras reivindican un tipo de mujer que para nada responde a la figura pasiva y complaciente que era el modelo ideológico de aquellos años. Quizá por eso, además de por ser chicana, apenas accedió a los circuitos de la potente industria musical mexicana, lo que no impidió que sus temas sonaran sin cesar en las emisoras y gramolas de todos los locales nocturnos y que se la calificara de ángel de la guarda de las mujeres. No es de extrañar que en las últimas décadas su figura haya empezado a despertar interés en el ámbito académico de las universidades estadounidenses entre quienes combinan el estudio de la cultura chicana con la sociología de género (he encontrado un par de ensayos en internet sobre ella), como un exponente de un feminismo vital muy duro de ejercer en ambientes tan profundamente marcados por el machismo ideológico. Antecesora de Paquita la del Barrio, quien ha reconocido en más de una ocasión sus deudas con la tejana. En todo caso, merece la pena escuchar sus canciones; ahí van una docenita de las que en su tiempo fueron más populares.
Acabo de conocer un ejemplo concreto de la actividad profesional del ex-presidente Aznar, el de broncíneos abdominales. Porque Aznar, como todo político que se retira de la vida pública, tiene derecho –faltaría más– a ejercer una actividad laboral privada porque ha de ganarse la vida y mantener a su familia. Se me dirá que cobra un salario vitalicio de 80.000 euros anuales del Estado pero –por favor– convendremos todos que ésa es una cantidad miserable para alguien de tan excelsa valía y que tan altos servicios ha prestado al país; ¿cómo va a poder mantener un nivel de vida acorde a su dignidad con ese ridículo estipendio? Tampoco me vale que se diga que su ilustre cónyuge, la de fluente inglés, cobra unos 100.000 euritos anuales. En primer lugar, doña Ana sufre en sus carnes la inminente amenaza del paro y, en segundo, es de todos sabido que compete al hombre sostener el hogar, aunque la esposa, una vez criados los nenes, se entretenga con tareas laborales (se le pone una boutique en Serrano, se le hace alcaldesa de Madrid), para que pueda realizarse como persona humana sin dejar por ello de ser mujer mujer, que es como debe ser; o sea, que el sueldito de la señora no hay ni que contarlo.
Así que Aznar, en marzo de 2004 se quedó en la calle y, claro está, algo tenía que buscarse, si no quería pasar a engrosar esa lista de parados sin expectativas de empleo, como tantos otros mayores de cincuenta años. A lo mejor se planteó pedir la reincorporación como funcionario del Ministerio de Hacienda, aunque se temía que no le hubieran guardado su puestito de Logroño, abandonado por más de veinticinco años. Además, a esas alturas, ya estaba hecho a Madrid, y Ana no estaba dispuesta a irse fuera. De hecho, se habían comprado un chaletito (616 m2 construidos y 1.600 de parcela) en una discreta zona al noroeste de la capital. Seguro que muchos de ustedes ni imaginan la de gastos que acarrea mantener una casita (sólo en la piscina se va un pastón), pero es que también está el otro de Marbella. ¿Van ya entendiendo la perentoria necesidad de nuestro admirado prócer de conseguirse algún currillo? Y claro, lo que sacaba de su FAES tampoco es que diera para mucho. No quedaba otra, había que buscarse un nuevo oficio, y no iba a ser una asesoría fiscal o un bufete legal, que en esos campos hay demasiada competencia y tenía para entonces los estudios muy olvidados.
